Por Félix Andrada
“Por fin Duchamp es un artista del siglo pasado”, decía en grandes caracteres la tarjeta que el colectivo Doméstico hizo imprimir en 2001 para celebrar el tránsito al nuevo milenio. Esta acción, duchampiana en buena medida, enfatizaba, aun por vía de la ironía, la talla y la nitidez del contorno que Marcel Duchamp (1887-1968) es capaz de proyectar en pleno tiempo presente. De hecho, la pura verdad es que no parece posible que la influencia o la propia figura de Duchamp lleguen a alejarse de la mayoría de los procesos vinculados a la creación artística contemporánea. Sin embargo, ni esta presencia constante ni las mejores exégesis (como la excelente de Calvin Tomkins publicada en 1996, con edición española en 1999) permiten que la obra desconcertante de este creador abandone el ámbito del enigma y de la perplejidad. Por el contrario, Duchamp pasa, sin haber alcanzado una inteligibilidad razonable, al espacio de lo legendario.
Recientemente y solo en España, dos exposiciones importantes, pero en modo alguno las únicas en lo que llevamos de siglo, se han ocupado de la obra o de la presencia ineludible de Marcel Duchamp. El año pasado el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía exhibía en la muestra “Nueva York y el arte moderno: Alfred Stieglitz y su círculo (1905-1930)” nada menos que el célebre urinario –la fuente– que, bajo el seudónimo de Richard Mutt, Duchamp presentó para la exposición inaugural de la Society of Independent Artists, de Nueva York, en abril de 1917, hace casi cien años. Se trata de una obra de carácter seminal –el ready-made–, ya entonces más provocadora que conceptualmente problemática, y que fue desvelada casi de inmediato: el artículo “The Richard Mutt Case” apareció en el número 2 de la revista The Blind Man, en mayo de 1917. Allí se explicaban ya las dos cuestiones esenciales de la elección por el artista y de la descontextualización funcional del objeto inherentes desde entonces a todo ready-made. Hoy los avatares de la controvertida obra, las intenciones de Duchamp, el significado de la pieza y su fortuna crítica suscitan tal vez un moderado asombro, pero no la duda o la incomprensión.
Hasta febrero de este año la Fundació Joan Miró, de Barcelona, ha presentado la exposición “Maestros del collage: de Picasso a Rauschenberg”. Allí se ha mostrado la pieza Why Not Sneeze Rose Sélavy? (original de 1921, replicada en 1963 y 1964), ésta sí, una obra realmente extraña que resiste los intentos de ser interpretada. Se trata de una jaula pequeña, pintada de blanco, abarrotada al parecer de azucarillos, pero en la que aún queda algo de espacio para un hueso de sepia y un termómetro. El conjunto es de por sí muy chocante, pero la sorpresa aumenta cuando se intenta levantar la jaula y se descubre que pesa bastante más de lo esperado, ya que los azucarillos en realidad son pequeños cubos de mármol con sus aristas ligeramente redondeadas. Al acometer tal tarea para fabricar este trampantojo, hacer cortar, tallar y pulir estos cubos (nada menos que 151 o 152, la cantidad varía de una copia a otra), Duchamp revela parte de sus intenciones. No es lo mismo rellenar la jaula de azucarillos, o tal vez de cualquier otra cosa, que rellenarla de piezas de mármol –de pequeñas esculturas– que parecen azucarillos: lejos de toda casualidad, la obra resulta como consecuencia de un acto superior de volición que consume tanta energía y recursos como sea necesario para llevarse a efecto tal cual es. Por otra parte, unos terrones de azúcar podrían formar una fácil serie dadá con el hueso de sepia y el termómetro –también un tosco escenario surrealista, una extensión más de la máquina de coser, el paraguas y su bello encuentro sobre la mesa de disección de Lautréamont–, pero unos terrones de azúcar aparentes que en realidad son elaborados terrones de mármol resultan –y, al decir esto, pisamos ya en territorio duchampiano– demasiado extraños para ser dadá.
Duchamp contaba con que el peso de la pieza se revelara como una característica esencial. Ya se ocupó de señalar que quien levantara la jaula se llevaría una sorpresa. Cuando Robert Rauschenberg, en compañía de Jasper Johns, lo intentó en el museo de Filadelfia, un vigilante lo regañó: “¿No sabe usted que esta mierda no se puede tocar?”. Debería, sin embargo, ya que la constatación de la verdadera naturaleza de la obra permite una lectura que trasciende su llamativo aspecto formal.
La pieza fue construida para Dorothea Dreier, hermana de Katherine Dreier. Katherine, mecenas y coleccionista de obras de Duchamp, era la animadora y casi exclusiva fuente de financiación de la Société Anonyme, el primer museo de arte moderno del mundo, puesto en pie y dirigido por Duchamp y Man Ray, y activo en Nueva York durante veinte años. Aunque la pagó, a Dorothea la jaula no le gustó nada y se la regaló a su hermana, quien, por la misma razón, se la devolvió luego a su autor. En 1937 la compró Walter Arensberg, el principal coleccionista de obras de Duchamp, que finalmente la legaría, junto con el resto de su colección al Philadelphia Museum of Art. El título, Why Not Sneeze Rose Sélavy? (¿Por qué no estornudar Rose Sélavy?), se ha interpretado a veces como una especie de mensaje en clave a las Dreier, o se ha relacionado, no muy convincentemente, con Lifting Belly, un poema de Gertrude Stein, a quien Duchamp conoció un poco. El nombre dentro del título alude a Rrose Sélavy, el alter ego femenino de Marcel Duchamp, que firmó entre 1920 y 1941 muchas de las obras producidas por Duchamp (o por Rrose). Fuera de estos pocos datos, cualquier intento de aproximación al sentido de la obra resulta forzado y escaso. ¿Hay un sentido? En otra ocasión Duchamp dijo: “No hay solución porque no existe ningún problema”.
Why Not Sneeze? es una de las obras que mejor representan al Duchamp inasible: demasiado extraña como para no tener significado. Compleja y desconcertante, y, en cierto modo, atractiva a pesar de todo: aparte de la jaula de Filadelfia, otras colecciones conservan una réplica. Como otras obras de Marcel Duchamp, ha sido sacralizada desde lo ininteligible e introducida en un ámbito donde se pone de relieve su persistencia como un misterio que acaso no sea.
Siguiente artículo >>
