Centenario de
Roberto Rosellini (I)

Por Jordi Corominas i Julián

Cada 8 de mayo se produce una caprichosa coincidencia. El mundo celebra el fin de la Segunda Guerra Mundial, en la Europa civilizada es día festivo, y el nacimiento de Roberto Rossellini, cineasta que emergió a través de las cenizas del último gran conflicto bélico y puso las bases para dar modernidad al celuloide.

Por una vez una conmemoración me parece necesaria. La estela del director romano supuso un giro copernicano en la historia del cine, algo impensable pocos años antes cuando el futuro marido de Ingrid Bergman era más conocido por sus devaneos amorosos y el cine italiano se encaminaba hacia sendas autárquicas y teléfonos blancos de complacencia al régimen fascista.

Benito Mussolini afirmaba que el cine era la mejor de las armas. El 28 de abril de 1937 inauguró los estudios de Cinecittà y con la llegada de la autarquía eliminó la competencia de las grandes compañías americanas. El cine nacional dio un salto, que en aquel momento no se intuía de calidad, sino de cantidad. Es la época de una cinematografía por y para el régimen que, sin que el mismo lo percibiera, poco a poco introduce cambios fundamentales que llevarán hacia la etapa neorrealista.

La mayoría de estas transformaciones se inician desde las mismas estructuras creadas por el régimen una vez Italia entra en guerra junto al Tercer Reich. Rossellini formaba parte del centro cinematográfico del Ministerio de Marina y aprendió el arte del documental, fundamental para entender sus obras neorrealistas, mediante su colaboración con Francesco de Robertis, siendo su ayudante de dirección en su película propagandística Uomini sul fondo de 1940; al año siguiente ya vemos a Rossellini dirigiendo cintas bélicas con las que empieza a desarrollar un lenguaje propio. Si bien son obras de propaganda, la visión de La nave bianca, un pilota ritorna y L’uomo della croce dejan intuir que la mentalidad de Rossellini iba más allá del rendir pleitesía al caduco sistema fascista. En l’uomo della croce algunas escenas ya muestran la ridiculez de la guerra, tema que el director podrá desarrollar con fuerza una vez Roma sea liberada, 4 de junio de 1944, y exista una remota posibilidad de filmar materiales de cine por el cine.

Es en ese momento, descrito a las mil maravillas por Ugo Pirro en su novela Celuloide, cuando Rossellini y una serie impagable de personas (Sergio Amidei, Marcello Pagliero) empiezan a reflexionar sobre una película que hable de los acontecimientos recientes y presente al pueblo la lucha contra el invasor alemán, llegado a Italia después de la caída de Mussolini el 25 de julio de 1943, y sus terribles consecuencias.

Rodada con colas de negativo, Roma città aperta es el primer gran test neorrealista. Tres años antes, 1942, Luchino Visconti había anticipado el camino con Ossessione, producto nacido dentro la revista Cinema, dirigida por uno de los hijos del dictador, Vittorio Mussolini. El núcleo duro de la revista -Antonioni, De Santis, Puccini, Visconti, Alicata- empezó a plantearse cuestiones que se traducen a nivel fílmico en la Ópera prima de Visconti, llena de desafíos, de influencia del paisaje, crudeza de los personajes, infidelidades, asesinatos, frialdad y de muestra al público una Italia desprovista de la edulcoración característica de aquellos años, algo que entenderán al mismo tiempo directores como De Sica ( I bambini ci guardano) y Blasetti ( 4 passi fra le nuvole) para empezar a plantar las raíces del nuevo y revolucionario cine italiano posterior a 1945.

 

Roma città aperta sigue siendo el modelo. Godard decía que todos los caminos llevaban a ella. La frase del director francés es cierta. Vemos en la primera gran película de Rossellini, quien contó con la colaboración en el guión del joven Federico Fellini, muchas de las características que dieron personalidad a la etapa neorrealista; entre ellas cabe mencionar el hecho de hablar de hechos cercanos de la cotidianidad, rodar en exteriores, usar el dialecto y no el italiano toscano ( el correcto e institucional) y el emplear actores no profesionales, algo que no  ocurre en los roles protagonistas en Roma città aperta, pues Aldo Fabrizi y Anna Magnani eran actores con mucho oficio, estrellas populares que han dejado para el recuerdo momentos memorables de lucha y muerte en un film que clama colaboración entre todas las tendencias para crear una Italia después de la pesadilla donde los niños, separados por una valla de la barbarie adulta, puedan construir un futuro en el que el Vaticano, esa cúpula de Michelangelo de fondo, sirva como símbolo de concordia.

Roma città aperta fue un vendaval que tuvo continuación durante los dos años posteriores, cuando Rossellini quiso hablar de la guerra desde una óptica inédita. En 1946 rueda Paisà, film en seis episodios que recorre la liberación de Italia de norte a sur. La película recibió capital americano por una célebre casualidad. Un soldado yanki, Rod Geiger, vio Roma città aperta, la compró y después de su éxito enel primer festival de Cannes decidió invertir en la producción de la nueva obra de Rossellini, en la que la presencia de actores no profesionales y la expresión salvaje de la crudeza de la guerra se muestran con más precisión. Destacamos el primer episodio, la historia napolitana con el soldado negro y el niño que roba sus botas y las imágenes que cierran esta película entre películas, con las luchas en el norte de Italia y el epílogo de muerte entre el agua. Por esas fechas el equipo formado por De Sica y Zavattini confería definitivamente una poética propia al neorrealismo con Sciuscià ( el limpiabotas), donde la historia de dos niños romanos y su sueño del caballo blanco atorgan al cine italiano una condición noble inolvidable con su lirismo de la inmediatez y el reflejo de los problemas surgidos después del conflicto bélico, lirismo concretado y reconocido mundialmente, si bien De Sica ya tuvo con Sciuscià el honor de ser el primer ganador del Oscar a la mejor película extranjera, con Ladri di biciclete.

El pensamiento rosselliniano de la guerra se trasladó en 1947 a Berlín para rodar Germania anno zero. La antigua capital del Reich sirvió de escenario para las vivencias de Edmund y su familia en la Alemania ruinosa de 1946. El director sigue con su indagación social de las miserias producto de la barbarie, pero se va acercando a las temáticas que marcaran los años venideros, marcados por una honda preocupación por los problemas existenciales del individuo, alienado ante una sociedad que no entiende y que no ofrece solución a sus problemas, como muestra Edmund con su suicidio después de mil y un sufrimientos a la búsqueda de alimento y de una supervivencia que se antoja imposible por los dramas físicos y psíquicos que implica el momento histórico.

¿Hasta donde pensaba llegar Roberto Rossellini? En 1948 realiza la Machina amazzacattivi y l’amore, donde su musa de entonces sirve como cuerpo físico de alineación, primero con su soledad telefónica en el desesperado primer episodio, basado en una obra de Jean Cocteau, y posteriormente con la aparición de San Federico Fellini y su místico embarazo rural que causó fuertes polémicas en Estados Unidos, donde la cinta sufrió durante años la ira de la censura.

En 1949 todo cambia. Llega una carta donde una sueca declara su admiración por Roma città aperta. Aparece Ingrid Bergman y el cine de Rossellini empezará a desarrollar de pleno los argumentos que le convertirán en el indudable padre de la modernidad cinematográfica con obras como Stromboli, Europa ’51 o Viaggio in Italia, últimos productos de un genio que después, hastiado, se cansó del cine comercial y quiso dar un nuevo sentido revolucionario a su propia revolución constante.

Jordi Corominas i Julián
Miembro del comité de redacción de los quaderni del CSCI
(Centro di Studi sul Cinema Italiano)