Centenario de Luchino Visconti:
cine de la dignidad europea (I).

Por Jordi Corominas i Julián

Luchino Visconti di Modrone tuvo mucha suerte al nacer en 1906. Es triste pensar que hoy en día, en un cine donde las concesiones al pasado y a la gran cultura europea de fines del siglo XIX son más bien escasas, sus ideas podrían caer en el pozo del rechazo a causa de su refinada complejidad.
Muchos, quizá por la ignorancia que caracteriza nuestra cultura en relación a la producción allende nuestras fronteras, ven a Visconti como un decadente sin remedio, un artista aislado del presente que vivía la nostalgia del pasado reflejándola en filmes llenos de esteticismo sobrecargado. Se equivocan porque no entienden la totalidad del personaje y su brutal carga revolucionaria de compromiso histórico.
El conde Visconti recibió una educación privilegiada. Su domicilio milanés se llenaba de actividades estimulantes para la mente de un adolescente, como las representaciones teatrales organizadas en el seno del hogar y la posibilidad de leer las últimas novedades literarias llegadas de Francia, con el célebre caso de la Rèchercheproustiana. Sin embargo, el futuro del adolescente aristocrático no parecía presagiar una dedicación al arte. Las primeras experiencias laborales de Visconti se centraron en el amor por los caballos, siendo propietario y entrenador de su propia escuadra. El cambio llegó con París y la amistad con Cocó Chanel, quien le presentó a Jean Cocteau y Jean Renoir; con este último entabló una intensa colaboración fílmica que inició al italiano en el mundo del séptimo arte. En Une partie de campagne (1936) y Tosca (1940), dirigida en su parte final por Karl Koch como consecuencia del estallido de la guerra entre Francia e Italia, Visconti hizo de ayudante de dirección y se adentró de lleno en el universo fílmico y personal de Renoir, algo que dará sus frutos cuando sea él mismo quien tome las riendas y dirija Ossessione(1942) para empezar el gran cambio del cine trasalpino.

Esta metamorfosis, que deja de lado el cine de teléfonos blancos y caligrafismo y se adentra en el tejido social de un país roto por veinte años de fascismo, se inició en el seno de la revista Cinema, dirigida por Vittorio Mussolini. En los primeros años de la década de los cuarenta esta publicación aunó importantes nombres que con el tiempo se erigirían en primeras espadas del panorama fílmico italiano. Las colaboraciones de Giuseppe de Santis, Michelangelo Antonioni, Mario Alicata, Massimo Mida Puccini, Carlo Lizzani y Luchino Visconti planteaban la necesidad de un nuevo cine que nuestro protagonista definió, en su artículo cumbre, como cinema antropomorfico, un celuloide que hablara de  storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse, hecho que entroncaba directamente con la literatura que por aquellos años realizaban Elio Vittorini y Cesare Pavese, puntas de lanza de una nueva corriente que rápidamente, en parte gracias al primer trabajo de Visconti, adquirió el celebérrimo nombre de neorrealismo.
Esta Opera prima, basada parcialmente en El cartero siempre llama dos veces de M. Cain, fue una revolución inesperada. El conde milanés mostraba una italiana rural llena de muerte y desesperación donde el paisaje se relacionaba directamente con la condición vital de los personajes mediante una inusual aridez. El rodaje en exteriores, la puesta en escena, con un inicio lleno de intriga y desnudo por su carácter misterioso, y el cuerpo de la trama indicaban que Visconti estaba dispuesto a romper con la caduca tradición fílmica italiana para darle nuevo brío, idea confirmada por el vendaval posterior expresado en obras de cineastas del renombre de Roberto Rossellini y Vittorio de Sica, verdaderos padres fundadores del neorrealismo, corriente con la que Visconti congenió, mientras se encumbraba como el más importante reformador del teatro italiano de la posguerra, hasta el punto de darle su obra más elevada, la insuperable La terra trema (1948), adaptación de la novela de Giovanni Verga I malavoglia (1882).

En un principio La terra trema nació con la idea de ser el primer documental de una serie de tres para el Partido Comunista italiano que mostrara como eran las condiciones laborales de determinados oficios donde la explotación seguía estando a la orden del día. La intensidad viscontiniana hizo cambiar la idea y convertirla en una película de casi tres horas de metraje que reúne todos los ingredientes básicos del neorrealismo: uso del dialecto y de actores no profesionales, rodaje en exteriores y bajo coste productivo. La historia de la familia Valastro es la historia de una rebelión fallida con un aire de victoria pese a la derrota. N’Toni rechaza el orden establecido desde que el mundo es mundo y decide poner punto y final a la burla continua que supone la explotación de los patrones con los jornaleros. Su intento de independencia, simbolizado con el arrebato de lanzar las balanzas al mar, se inicia con éxito y culmina en tragedia cuando la barca se rompe y N’Toni, después de un vagar etílico lleno de pesadumbre existencial, vuelve al redil de la sumisión patronal de fascismo, los muros de la pared de la casa de contratación hablan por sí solos, con la leve esperanza del final, cuando vemos que rema con fuerza y una mirada llena de fuerza centrada en el horizonte marítimo, su triunfo y perdición.     

Pese a sus elementos teatrales, todo está exquisitamente planificado y la espontaneidad de las interpretaciones es muy relativa, después de La terra trema, coetánea de Ladri di biciclette del tándem De Sica-Zavattini, no era posible seguir con un cine neorrealista como si nada hubiera pasado. Ello se vislumbra en el corto Appunti su un fatto di cronaca (1950), donde la narración de un asesinato de una persona residente en una borgata, barrios periféricos tercermundistas de Roma, adquiere tonos líricos que se alejan de la mera aplicación del contar el tiempo presente para ir más allá y buscar nuevas formas que superen un modelo útil pero gastado por la rápida transformación de la sociedad italiana, que en 1950 ya se encaminaba hacia otras metas.
La defenestración viscontiana del modelo neorrealista acaece en dos tiempos. Para terminar esta primera parte hablaremos de Bellíssima (1951), película con la que el director milanés comenta como la virginidad de los padres fundadores se ha perdido y es necesario emprender una nueva etapa. La historia de la familia, con Anna Magnani pletórica en el papel de madre, deseosa de que su niña participe en una película de Alessandro Blasetti, muestra como lo que en principio era una aspiración legítima de los realizadores, dar papeles a actores no profesionales para dar más naturalidad a la interpretación, se ha desvanecido ante el empuje del mundo cinematográfico, paraíso al que todos aspiran. La prueba evidente del fracaso es la joven que trabaja en Cinecittà y que anteriormente había participado en películas importantes. Fue, el verbo no es exagerado, usada y se acabó. La pérdida de la naturalidad se complementa con la urgencia de cambiar el relato en función de los tiempos, algo que Visconti advertirá en 1954 en Senso, cuando pase de la crónica a la Historia.

 

Jordi Corominas i Julián
Miembro del comité de redacción de los quaderni del CSCI
(Centro di Studi sul Cinema Italiano)