Centenario de Luchino Visconti
Cine de la dignidad europea (II):
Del éxtasis al recogimiento interior (1954-1963)
Por Jordi Corominas i Julián

¿Cómo se diagnostica el fin de un movimiento fílmico? La pregunta es importante, más aún si hablamos del neorrealismo, término que sigue generando malentendidos cronológicos entre los aficionados al séptimo arte. En el primer artículo de esta serie viscontiana mencioné la trascendencia de Bellissima como clausura del período neorrealista del director milanés. Su paso adelante fue confirmándose mediante la eclosión de un nuevo cine italiano creado por jóvenes y viejos directores. Entre los noveles la aportación de Michelangelo Antonioni y Federico Fellini fue clave para entender que el cielo de celuloide se impregnaba de un nuevo aire. El ferrarés irrumpió en escena con Cronaca d’un Amore (1950), película con pocos planos donde la desnudez de palabra y el ritmo narrativo dejaban intuir como seria la trayectoria de uno de los padres fundadores de la modernidad; en el caso del mago de Rimini su definitiva ruptura con el neorrealismo acaeció en 1954 con La Strada, donde se reivindica la necesidad de unir fantasía y realidad para que las cosas funcionen, todo ello, de ahí un más que probable motivo de confusión, bajo el signo de personajes populares y ambientes rurales, elementos que el público de hoy en día sigue identificando como intrínsecamente neorrealistas.

Sin embargo, los primeros en romper con la gran revolución fueron los fundadores. Roberto Rossellini, ver anteriores Calidoscopios, empezó una nueva senda, admiradísima por los jóvenes turcos de Cahiers du cinema, con Stromboli (1949) y Viaggio in Italia (1953), mientras que quizá el único de los de la primera hora que siguió con la dinámica inicial fue Vittorio De Sica, quien en los años cincuenta, con la inestimable ayuda de Cesare Zavattini, siguió desarrollando temáticas y ambientes neorrealistas en Umberto D (1952) y Il Tetto (1956), obras que convivieron en el tiempo con el máximo epígono del padre, el neorrealismo rosa, compuesto de comedias populares de bajo coste rodadas en exteriores que en vez de abordar temáticas de cariz social mostraban como funcionaban los amoríos en el medio rural y entre las clases medias y bajas de las ciudades en los años previos al boom económico. Entre los ejemplos más significativos del género podemos mencionar la trilogía de Pane, Amore e… (1953-1955) y la exitosa Poveri ma belli (1956) de Dino Risi, seguida de dos secuelas graciosas pero igualmente prescindibles.

¿Y Visconti? Después de rodar un episodio con Anna Magnani en Siamo donne (1953), Senso (1954) marcó un nuevo rumbo en su rica filmografía; el director milanés pasa de la crónica a la historia afrontando la crucial temática de la lucha por la unidad nacional a mediados del siglo XIX. Por primera vez Visconti usa el color, y ello es de suma importancia en una obra que en muchas ocasiones, ya desde su inicio, destaca por su elevado grado estético, donde nada es dejado al azar y cada tonalidad cromática adquiere significación en el desarrollo de la trama y en el simbolismo de la misma. En su momento Senso, interpretada por Alida Valli y Farley Granger, levantó agrias polémicas. La unión de melodrama y crítica histórica fue en parte incomprendido. El amor entre la condesa Serpieri y el teniente Mahler implicaba traición a la causa patriótica, perjudicada en el filme viscontiniano por la recreación de la derrota de Custozza y un final, sustituido a posteriori, que preveía el fusilamiento del pendenciero teniente expirando bajo el grito de Viva Austria. El problema radicaba en mostrar que era posible otra visión −menos hagiográfica, quizá más humana− de la historia nacional en un momento difícil, donde cualquier creación del conde rojo podía ser interpretada desde una óptica política, máxime considerando que en 1953 había muerto Stalin y se avecinaban importantes cambios en el panorama político internacional y en la esfera comunista, cambios acaecidos en 1956 con el golpe de Kruschev en el XX congreso del PCUS y la entrada de los tanques soviéticos en Budapest.
Quizá por ello, aunque tampoco conviene menospreciar el eterno amor literario de Visconti, 1957 fue el año de Le notti bianche, adaptación fílmica de la celebérrima obra de Dostoievsky, uno de los autores fetiche del milanés, como no tardaremos en comprobar. La crítica considera este filme como una película de transición en un año −Fellini rueda Le notti di Cabiria y Antonioni Il grido− donde la santísima trinidad del cine italiano calentaba motores para explotar en 1960 con tres monumentos que revolucionaron la historia del celuloide. En Le notti bianche Visconti experimenta con la cámara, logra bellos efectos escénicos y cuenta con actores de la talla de Marcello Mastroianni (Mario), Maria Schell (por aquel entonces considerada la mejor actriz del mundo), Clara Calamai (que aparece como si se tratara de un lejano recuerdo) y Jean Marais en el papel del inquilino. La película hilvana muy bien sus secuencias, las interpretaciones son considerables, si bien aún no estamos ante el gran Mastroianni. Los decorados, que luego aprovecharía Monicelli para I soliti ignoti, se ven envueltos en tela para lograr el efecto niebla de una Livorno fantasmagórica donde los protagonistas transcurren su triste existencia a la espera de algo mejor que rompa con la monotonía y permita un rayo de esperanza, característica, sin que hagamos comparaciones imposibles, que acomuna a la Natalia viscontiniana con la Cabiria felliniana, ambas a salvo cuando aparece el cartel de Fine, algo que no ocurre con el protagonista de Il grido de Antonioni, suicida poco antes de la clausura del telón.

Hemos de pensar, sirva como breve paréntesis en este largo artículo, que durante estos años Visconti desarrolla con ímpetu sus otras actividades teatrales y operísticas, sin las cuales no sería posible entender en su totalidad al hombre y su fuerza creativa, que en 1960 llega a su apogeo con Rocco e i suoi fratelli, película importante por muchos motivos que desgranaré a continuación. El primero de ellos consiste en la arriesgada operación de convertir un filme en una especie de novela en imágenes; sus amplias influencias literarias −El idiota de Dostoievsky para el personaje de Rocco, José y sus hermanos de Thomas Mann, I malavoglia de Verga, Il ponte della ghisolfa de Giovanni Testori y un largo etcétera− y la división episódica de la narración son los dos ejemplos más claros en una obra de corte clásico pero moderno. Tal dualismo se entiende sólo a partir de la unión entre estructura narrativa novelesca y su temática social con la historia de la inmigración de la familia lucana de los Parondi al Milán industrializado al inicio del «Miracolo economico», dólar mediante, italiano. La inadaptación provoca la fractura entre los hermanos, la disolución del unido núcleo familiar, una constante en la filmografía viscontiniana, y el postrer sacrificio de Rocco, interpretado por Alain Delon, demasiado bueno para forjarse un propio destino. Lo elegirán los demás y la mala vida de su hermano Simone, Renato Salvatori, que provocará la desazón de Rocco, emparejado con la ex de su hermano y obligado, por su propia conciencia, a la ruptura mística en el tejado del Duomo de Milán en una de las más célebres escenas del cine viscontiniano. El único rayo de esperanza lo encontramos en el hermano menor, Luca, y en las palabras, quizá exista un futuro mejor, de Ciro, quien ha prosperado, está prometido y trabaja en una fábrica de Alfa Romeo.

La crudeza de algunas escenas −tapadas por unas cortinas en el cine− la explícita alusión a la homosexualidad por dinero y la muerte de Nadia fueron alguno de los muchos problemas que el filme tuvo que afrontar con la censura del época, hecho que probablemente le ayudó en taquilla, finalizando el año de gracia de 1960 −en sentido fílmico, se entiende− en el segundo puesto de la taquilla, sólo superado por la inigualable La Dolce Vita de Federico Fellini, película que permaneció durante seis años consecutivos, record absoluto, en la cartelera italiana.

Con Rocco asistimos al final de una etapa en la filmografía viscontiniana. Los personajes populares desaparecen y desde entonces asistimos a un cine cada vez más autobiográfico, donde el autor revisa sus filias y fobias e historias relacionadas con su clase social. Por eso el episodio Il lavoro de Bocaccio ’70, muy elogiado en su momento pero de rancio olor en 2006, no es sino el punto de partida hacia el análisis de la descomposición de la nobleza. El conde Squillo, sus visitas al burdel y el posterior pago a su mujer, Romy Schneider,  para poder acostarse son una ácida crítica teñida de malestar del mismo Visconti, ya nostálgico −sin que ello implique la decadencia que se le atribuye, pues es posible que también hablara del fin de un mundo o de unas costumbres que él agradecía− de aquella clase aristocrática que en 1900 merecía llevar ese nombre por actividades culturales y dignidad de presencia en la sociedad, como la que ostenta en la derrota, transformada en victoria de la inteligencia pero muerte de la misma en el futuro por la irrupción de las hienas, del Principe Salina en Il Gattopardo (1963), adaptación fílmica −una constante en el cine de Visconti− de la homónima novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa donde se narra el fin de un mundo que se mantiene bajo la premisa del cambiare tutto affinche nulla cambii, santo y seña de Tancredi Falconieri.

Palma de Oro en Cannes 1963, Il Gattopardo es la película más popular del milanés, aquella que hasta los que no son aficionados saben identificar como suya. Sin embargo, cabe decir que es una obra compleja que encierra muchas lecturas. Quizá la más interesante sea la identificación del mismo Visconti con el príncipe Salina, ambos observadores del fin de un mundo donde la burguesía coge el relevo de la nobleza. Salina logra que todo, aparentemente, permanezca igual mediante el movimiento de ficha de su sobrino Tancredi, gran oportunista que no dudará en un inicio en apoyar la causa garibaldina para después, cuando el viento sopla hacía una revolución institucional, cambiar color y luchar con las que él juzga como las verdaderas fuerzas sanas de la nueva Italia. La cuadratura del círculo, unión interesada entre viejo y nuevo, llegará con el compromiso con la bellísima, ¿cómo no iba a serlo si la encarna Claudia Cardinale?, Angelica Sedara, hija del rico terrateniente interpretado por Paolo Stoppa, una de los mejores secundarios de toda la historia del cine europeo. Esta unión, que políticamente significa el apoyo del príncipe a la causa de la unidad nacional, simboliza parte del mensaje clave del filme, que a medida que avanza se va envolviendo en un polvo de muerte que se confirmará, si bien antes ya hay muchos señales, con la desaparición entre las callecitas de Palermo del Príncipe Salina mientras el futuro viaja en carroza sin importarle en exceso el ruido del fusilamiento de los traidores.

Dejando de lado la temática, la película es legendaria por sus imágenes cargadas de esteticismo. Dice la leyenda que para la gran escena del baile, sólo Visconti podía atreverse a rodar cuarenta y cinco minutos de danza con sentido, el conde rojo hacía que cada día se encendieran las velas que iluminaban la sala en pleno mes de julio. Su obsesión por la belleza, de indudable carga pictórica, quizá llegue a su punto álgido con el travelling de la iglesia donde vemos a la familia del príncipe envuelta por el polvo, como si ya fueran reliquias del pasado, estatuas humanas que viven porque late el corazón, pero no su mente, anquilosada en tiempos remotos y modales arcaicos, piezas de museo para una nueva época de la historia de Italia y Europa.

 

Centenario de Luchino Visconti I (Agosto 06/ VI)

 

Jordi Corominas i Julián
Miembro del comité de redacción de los quaderni del CSCI
(Centro di Studi sul Cinema Italiano)

 

 

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