Centenario de Luchino Visconti,
cine de la dignidad europea:
el largo y brillante final (1963-1976)

Por Jordi Corominas i Julián

Muchas veces cuando me pongo a pensar en la última década de filmografía viscontiniana me asalta una gran duda. ¿La analizo desde la objetividad subjetiva del material disponible o me dejo llevar por las manías de los críticos? Decadencia de decadencias el cine de Luchino Visconti es decadencia, o algo así. Desde estas páginas proclamo un NO rotundo y lo enlazo con una pregunta. ¿Qué es la decadencia cuando se tiñe de arte?
Los tiburones que juzgaron la obra de Visconti entre 1965 y 1976 repitieron hasta la saciedad varios conceptos. Uno de ellos se centraba en lo obsoleto, como si mostrar otros tiempos en un momento en que nacía, especialmente en Estados Unidos, un cine muy reivindicativo ─que enlazaba cierta corriente europea producto del mayo de 1968, que Visconti abominó─ fuera algo sacrílego. Uno de los mayores problemas de algunos estudiosos es que creen saber mucho de cine y olvidan que la vida de sus creadores tiene una importancia caudal para entender el porqué de determinadas obras.

En nuestra anterior entrega, juntadla todas y el mosaico estará completo, hablábamos de Il gattopardo como el inicio de un recogimiento en forma de reflexión fílmica sobre como la aristocracia se sobreponía a la caída del que consideraba su mundo; todas las películas del último período del director milanés pueden analizarse desde esta óptica con la obligación de leer entre líneas y pensar en la posibilidad de analizar las imágenes a partir del contexto histórico de la época en que se realizaron y del pensamiento de quien las dirigió. ¿No sería que Visconti veía en el nuevo mundo nacido a partir de los años sesenta el fin de la humanidad pura? Esta visión, que Pasolini denunció con más claridad, se vislumbra como la más posible, como si el director de Ossessionese sintiera profundamente a disgusto con los bruscos cambios de homologación y falsa modernidad que invadieron Europa, Italia y el mundo con la consolidación del capitalismo consumista americano y el resquebrajamiento, político e ideológico, del bloque soviético.
Desgraciadamente, problemas de vivir en el tercer mundo del primer mundo, no he podido acceder a las dos películas que inauguran esta nueva etapa del cine de nuestra protagonista. Vaghe stelle dell’orsa (1965) ganó el León de Oro en el Festival de Venecia y cuenta la historia, basada en el mitro de Electra, de la descomposición de una familia traumatizada por el recuerdo del padre, muerto en un campo de concentración nazi, motivo que hace entrar el elemento histórico en la trama (declive de las personas y de la sociedad), que mientras avance ahondará en la crisis del clan y anunciará la posibilidad, más que real, de un incesto quizá abortado por el fin de la visita de Sandra, Claudia Cardinale, a su tierra natal: Volterra, antigua ciudad etrusca. La conclusión deja pocos resquicios de esperanza cuando las agrias notas del suicidio de Gianni, Jean Sorel, cierran la película más desconocida de Visconti en la Península Ibérica, si bien la siguiente, obviando el episodio La strega bruciata viva (1966), le va a la zaga.

Lo straniero (1967), basada en la obra homónima de Albert Camus, tuvo problemas desde antes de empezar. El papel principal tenía que ser para Alain Delon; la productora lo rechazó por su elevado caché y el rol recayó en Marcello Mastroianni, quien estuvo a la altura del personaje de Meursault. Uno de los muchos infortunios del filme fue la rotunda oposición de la viuda del Camus a que Visconti adaptara la película a la contemporaneidad, pues consideraba la novela del premio Nobel de 1957 como un espejo que reflejaba el preludio de la insurrección que llevó a la independencia de Argelia. Con el tiempo el director milanés renegó de su propia cinta, obra maldita, un borrón en su impoluta trayectoria.

La trilogía alemana (1969-1973)
El mayo de 1968 cayó como un jarro de agua fría entre muchos intelectuales, entre ellos nuestro protagonista, quien no entendía a los jóvenes apóstoles del destruir sin crear. Quizá la revuelta estudiantil ayudó aún más a que Visconti se distanciara del tratamiento de temas modernos y prefiriera plasmar sus preocupaciones a través de costosas producciones centradas durante cuatro años en Alemania. La primera de ellas, La caída de los dioses (1969), es una película excepcional que al mismo tiempo parece ser una especie de amalgama de todos los temas clásicos del director transalpino. La disolución de la familia Essenbeck, tan parecida a los Krupp, a partir de la irrupción del nazismo se plasma en una orgía carnal, visual y mortuoria de espléndido nivel estético que encumbra a Helmut Berger como superviviente a partir de su mefistofélica alianza con el mal, que no conoce nombres y sólo quiere poder a través de una dura tela homicida. ¿Una metáfora de las intenciones, hijos contra padres, de los sesentayochistas? Sería rizar mucho el rizo, pero no hemos de descartar ninguna posibilidad, máxime cuando hablamos del cine de un director que ofrece tantas opciones interpretativas como muestra el eterno debate que han generado sus filmes.

El segundo monumento de la trilogía teutona fue Morte a Venezia (1971), basado en la novela corta de Thomas Mann, uno de los autores fetiches de Luchino Visconti. El milanés sigue con cierta fidelidad la obra de su ídolo pero introduce pequeños e importantes cambios en la estructura narrativa para acentuar la idea de muerte. Ha llegado la hora que el colectivo homosexual deje de juzgar esta película como un título cumbre de lo que ellos llaman cine gay, porque no es así. La idea de Visconti, así como la de Mann, era otra muy distinta consistente en mostrar la imposibilidad de alcanzar la belleza absoluta, algo que el italiano complementa, a partir de los flashbacks inspirados en fragmentos del Doctor Fausto del escritor alemán, con el discurso sobre la naturaleza del arte y el artista. La persecución visual de Aschenbach y su delirio de amor hacia Tadzio no es sino la constatación del error de una vida basada en un arte interiorizado en que no cabía la belleza pura que, como en el verso de Von Platen, cuando se contempla consagra a la muerte, como, también podríamos citar a Pavese y su verrà la morte e avrà i tuoi occhi, acaece en la sublime escena final con Tadzio, la playa, el sol y un último respiro de paz estética.
Durante estos años muchos críticos, algo que puede verse desde Il gattopardo, reprocharon a Viscontiun uso excesivo del zoom, como si no tuviera más recursos.

Esta opción técnica le será de gran ayuda a partir del 27 de junio de 1972, cuando una trombosis cerebral le deje en silla de ruedas y tenga que rodar sus siguientes obras en condiciones más bien precarias. Al año siguiente del golpe se estrena Ludwig, última película que nuestro protagonista pudo rodar al cien por cien de su capacidad, una costosísima producción de más de cuatro horas que se vio brutalmente alterada y recortada en la mesa de montaje por imposiciones comerciales. Ludwignarra la historia de Luis II de Baviera, rey esteta, homosexual, obsesionado por la belleza y los castillos donde se refugiaba para dar rienda suelta a sus fantasías eróticas. ¿Es el rey de Baviera otro alter ego? Podría ser. Ludwig es un incomprendido, un hombre solo que admira lo hermoso y detesta el uso que sus allegados quieren de sus poderes, que él gustaría usar para difundir el arte, algo que a finales del siglo XIX y en los años setenta del pasado siglo parecía ser un imposible. La película destaca por su intensa belleza, la interpretación de Helmut Berger y el hondo trasfondo metafísico que flota a lo largo del filme, que recientemente ha sido restaurado en el metraje deseado por el conde rojo.

El final (1974-1976).
Los dos últimos filmes del director de La terra trema huelen a testamento e incomprensión. Gruppo di famiglia in un interno (1974) cuenta la historia de un profesor coleccionista de cuadros de grupo que vive aislado del mundo; la llegada al piso de arriba de una familia moderna cambiara los últimos lances de su existencia, convirtiéndola en un infierno que sólo romperá ─o acentuará, depende como se mire─ Konrad, otra vez Helmut Berger, el novio de la hija de los recién llegados, un joven con inquietudes pero demasiado metido en el turbulento clima italiano de la época, probablemente un neofascista peligroso. Además de la particular visión de Visconti en relación al contexto histórico la idea que marca el filme es la muerte, muy sutil, traviesa, presencia que se intuye y nunca se ve quizá porque la tenemos demasiado presente mediante la soledad del profesor, Burt Lancaster, y su cerrazón de carácter casi espiritual. Los pasos del final y la cama dicen todo.

Ese final tendría que haber sido el testamento ideal, pero el cuerpo de Luchino Visconti se resistía a ceder y aún tuvo tiempo de rodar otra película envuelta en una polémica más bien banal. Si con Gruppo di famiglia in un interno se había acusado al director de venderse a la derecha, el productor Rusconi no era precisamente comunista, con L’innocente las críticas se dirigieron a la elección de una novela de Gabriele d’Annunzio, escritor que apoyó sin miramientos al fascismo. Se ve que la prensa se aburría, porque no creemos que Visconti estuviese interesado en la ideología del autor, sino en el contexto histórico que representaba la obra y su carga melodramática, llena de muerte, amoríos y épica de la nobleza, si bien cabe decir que la película sufre ciertos defectos producto de la elección del reparto y del ritmo lento de algunas escenas.
Luchino Visconti di Modrone murió en su cama el 17 de marzo de 1976. Con él moría un hombre y una manera de hacer cine que ya nadie más podrá repetir, porque con la desaparición del conde rojo se iba la esencia de una época y la cultura de una Europa que entre todos tendríamos que apreciar para saber valorar la grandeza de un pasado que ni la veloz y feroz posmodernidad podrá borrar.

 

Jordi Corominas i Julián
Miembro del comité de redacción de los quaderni del CSCI
(Centro di Studi sul Cinema Italiano)