Por Félix Andrada

Una noche, a principios de su último verano, el pintor Klingsor repasa algunos apuntes del natural que ha tomado durante el día. Uno de ellos, con un castaño rojizo que se recorta contra el cielo, no le parece mal: «El rojo parduzco sobre el intenso azul metálico estaba ahí, eso estaba bien, no parecía falseado o errado ni en el más mínimo tono, ni en la más sutil vibración. Sin el caput mortuum habría sido imposible conseguirlo». Klingsor se refiere a un rojo peculiar, un magenta de óxido de hierro muy virado hacia el azul; no el color que una mente naturalista imaginaría para un castaño que apenas comienza a despintarse a la luz de un verano mediterráneo. «Ahí, en ese punto –continúa–, residía el secreto. Las formas de la naturaleza, su posición, su grosor, podían variarse; se podía renunciar a todos los medios honrados con que se imita la naturaleza. También los colores podían falsearse; sin duda, podían hacerse más intensos o más apagados, podían transformarse de cien maneras distintas. Pero si uno quería reescribir con colores una porción de naturaleza, lo importante era que la relación, la tensión entre esos pocos colores fuese la misma, exactamente la misma que en la naturaleza. En este sentido, se seguía dependiendo, de momento se seguía siendo naturalista, aunque uno pusiera naranja en lugar de gris, o carmín de granza en lugar de negro».

Uno de los trazos que configuran el mapa del territorio del arte moderno y contemporáneo es el que deja el artista en su tránsito desde la recreación de algún patrón imitativo de la naturaleza hacia la construcción de un arte plenamente comprometido con la realidad. Es un camino que Klingsor, el personaje de Hermann Hesse, apenas ha empezado a recorrer, consciente ya de que su relación con la naturaleza, cuyo aspecto quiere reescribir, no puede pasar por la simple imitación. El artista que recrea o representa la naturaleza visible es un realista sólo aparente. Propone una imagen de la realidad elaborada con códigos interpretativos conocidos y aceptados por la forma de ver tradicional de Occidente, y que se desvelan en un contexto tácito y asumido de imitación. Las numerosas representaciones que existen del artista caracterizado como un mono que pinta significan esto, y definen el máximo de altura intelectual a que el artista puede aspirar en su relación con la naturaleza, con la realidad. En cambio, el creador que se propone establecer un vínculo sincero, no imitativo, entre arte y realidad, dispone los medios expresivos del arte con la finalidad de producir no una representación de la realidad, sino una experiencia de la realidad.

Parece una paradoja que este salto cualitativo fundamental se da, en general, en el arte contemporáneo, cuando los aspectos formales de la expresión artística aparentan estar, también en general, más alejados de la realidad. Sin embargo, es en el ámbito de la creación contemporánea cuando el artista se siente más libre para explorar los modos de expresión y a través de ellos tratar de hacer cognoscible una experiencia de pura realidad.

Aristóteles consideraba la música como la más realista de las artes, porque daba expresión con ajustado rigor a los estados del alma e imitaba directamente las sensaciones morales (Política, 5, V). Ante esta poderosa capacidad de comunicar lo real, las demás artes, la pintura por ejemplo, aparecen como meritorias manifestaciones de la habilidad humana para la simple imitación de la superficie visible de las cosas. Clement Greenberg (importante crítico de arte de la segunda mitad del siglo xx y un referente fundamental para el arte americano de los años cincuenta) señaló en uno de sus artículos la extrañeza que suscita hoy la consideración aristotélica acerca del estrecho vínculo entre música y realidad, por cuanto ningún arte parece contener menos referencias a lo que puede reconocerse como realidad que la música. Sin embargo, esta percepción es engañosa: la herramienta inmediata para reconocer la realidad, al menos cuando se está ante una expresión procedente del ámbito del arte, es la identificación visual. El juicio del observador acerca de lo que puede o no puede reconocerse como realidad se encuentra así condicionado o reducido en su capacidad de apreciación porque su mirada se dirige desde la atalaya del formalismo. Desde esa posición tiende a identificar la música como la expresión de una abstracción y no como una manifestación de realismo.

Tal vez era esta misma asociación la que llevaba a Kandinsky y otros contemporáneos a titular sus primeras composiciones abstractas como piezas musicales, es decir, por una voluntad de desligarse de la forma pero no del arte. La ausencia de mimetismo con la forma visible del mundo exterior es evidente en la música. Buscar una analogía desde las artes visuales con esa evidencia para excusarlas de cumplir sus tradicionales funciones miméticas, sea utilizando la música como pie para una argumentación compositiva, sea incorporando su lenguaje como una proclama lanzada desde la cartela del título, era una elección coherente para una vanguardia que se formaba a contracorriente. Las artes deseaban deshacer su vínculo con el mundo de lo visible y reclamarse como medios expresivos de la experiencia interna; abandonar los obligados campos lingüísticos de códigos que el espectador sabe reconocer porque remiten al mundo que contempla cada día, y frecuentar nuevos territorios idiomáticos donde la libertad expresiva configura el reflejo no objetivo de una idea.

Pero al tiempo que el sujeto creador, y ya no el entorno que comparte con sus semejantes, se postula como centro absoluto de la expresión artística, al tiempo que la imagen creada se vincula no con la naturaleza visible sino con el campo de los sentimientos, se va imponiendo, de alguna manera, la certidumbre de que ello significa un alejamiento de la realidad –pero, qué es lo irreal, sin embargo– más que un enfoque, no condicionado por referencias visibles, de una realidad universal y subjetiva, un estado del alma, por ejemplo, o una sensación moral. De nuevo es preciso considerar la observación aristotélica y revisar la distancia que media entre comunicación y representación, entre el artista que expresa y el que imita, entre el creador y el mono. En 1957, Mark Rothko declaraba: «No soy un pintor abstracto. No me interesan las relaciones de colores, formas o cosas por el estilo. Sólo me interesa expresar las emociones humanas más elementales –la tragedia, el éxtasis, el destino…– y el hecho de que muchas personas se desmoronen y lloren ante mis pinturas demuestra que comunico esas emociones humanas elementales».

Para Sunsan Sontag, en uno de sus ensayos, El mundo de la imagen, la fotografía, al menos en sus inicios, se encarga de restablecer un fuerte vínculo con la realidad justo en el momento en que parecía que la pintura culminaba un largo proceso de disociación entre imagen representada y realidad. La fotografía, al contrario que la música, puede evocar la forma visible del mundo exterior con inmediata sencillez; pero, por lo que toca a la pintura ¿no es la anterior una apreciación muy determinada por el formalismo? Y, en cuanto a la fotografía, Kafka, en una de las Conversaciones que recoge Gustav Janouch, juzga la capacidad del medio para reflejar la realidad: «¿Quién te dijo eso [que la cámara no miente]? La fotografía concentra nuestra mirada en la superficie. Por esa razón enturbia la vida oculta que trasluce a través de los contornos de las cosas como en  un juego de luces y sombras. Eso no se puede captar siquiera con las lentes más penetrantes. Hay que buscarlo a tientas con el sentimiento». Esa vida oculta más allá de la superficie visible, que no es captada por la cámara, y cuya posibilidad de expresión como una realidad no visible, no objetiva, pero, sin embargo, tan precisamente reconocible como real, se concede de antiguo al literato, es también el motor del artista contemporáneo. Es, por ejemplo, la vida que Rothko logra que trasluzca en su pintura a través de los contornos de las cosas como en un juego de luces y sombras.

 

 

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