Por Félix Andrada

 

I.
En los catálogos de las casas de subastas españolas para esta temporada de primavera de 2007 se ofrecen las habituales piezas de mobiliario de los siglos XVII y XVIII, bufetes, arquimesas, arquillas y escritorios, los cuales nunca dejarán de aparecer, por cierto, pues, por ejemplo, sólo del muy corrupto regidor madrileño Pedro Franqueza se dice que poseía nada menos que ciento ochenta. Este Franqueza, que medró a la sombra de las iniquidades del duque de Lerma acabó sus días prisionero, desposeído e infamado. Tal vez aquéllos fueran tiempos en los que el lucro ilícito no hallaba mucha comprensión. Su caída, con todo y escritorios, provocó tal estrépito que los madrileños le dedicaron una copla con calidad de moraleja, “más quiero mi pobreza que la hacienda de Franqueza”.

Tampoco da la sensación de que vayan a desaparecer del mercado los muy aburridos cuadros de casacones, las gastadas escenitas de género y los retratos, muchos de ellos tan carentes de relevancia artística como de interés iconográfico, que forman una gran parte de la generalmente triste producción del arte decimonónico español. La constante presencia en todos lados de estas obras a veces desequilibra y reduce el valor de conjuntos artísticos y colecciones; y quizá debería considerarse si el esfuerzo de conservación, de exposición, de estudio y editorial que se les dedica, se corresponde con su verdadero peso específico en el patrimonio artístico nacional.

Hay artistas españoles de la segunda mitad del siglo XX ante cuya obra se tiene la sensación de que han logrado pasar por creadores sustentándose en la posibilidad de que no fuera necesaria una elaboración intelectual consistente para abordar el problema de la creación, sino que bastase una actitud y citar el Siglo de Oro. Algunos encontraron luego su hueco académico y su retrospectiva y su reconocimiento social cuando la carencia de Arte en el país les convirtió, inopinadamente, en artistas; y después han vivido tan campantes. Su obra, y especialmente su obra gráfica, producida en series larguísimas para estirar su rentabilidad, inunda el mercado desde hace mucho, y aunque decaiga el interés del público ante esta repetición inacabable, las corporaciones encuentran ahí una forma muy sencilla de sumar nombres a sus colecciones. Las colecciones acaban por parecer todas iguales, más o menos como también las corporaciones acaban por parecerse.

Una interesante película documental sobre The Factory, el taller donde Andy Warhol realizaba sus obras, muestra parte de los procesos de trabajo que se seguían allí. Aparte de la imagen pública que el artista construyó laboriosamente, las grupies, Dylan, los hoteles y todo lo demás, en aquella fábrica se producían obras al elevado ritmo que demandaba el mercado que Warhol supo alentar. No extraña que aún hoy incluso casas de subastas españolas pueden ofrecer varias de las multicopiadas serigrafías con el rostro de Mao, el de Liz Taylor, o también el de algún desconocido que solo alcanzó a pisar fugazmente el olimpo de los iconos de la América moderna.

En medio de este panorama heterogéneo pero más o menos esperable, resulta un poco sorprendente que estas casas de subastas incluyan en sus catálogos un número considerable de obras de Mel Ramos, otro de los integrados en el Pop Art, aunque de mucha menor influencia que Warhol.

II.
Mel Ramos nació en 1935 en Sacramento. En 1958, con su Master of Arts bajo el brazo, empezó a trabajar como profesor en distintas instituciones de California, de cuya universidad estatal llegó a ser, andando el tiempo, catedrático de pintura. Al margen de su carrera docente, alcanzó notoriedad como artista hacia 1965, cuando desarrolló una iconografía especial del Pop Art, en la que combinaba chicas desnudas con anuncios y emblemas de artículos corrientes sobre un fondo plano.

Esta creación iconográfica, en realidad muy simple, resultó afortunada en el momento de su recepción, y desde entonces es una cita frecuente en exposiciones y publicaciones sobre Pop Art. Por otra parte, se trata de una forma cerrada, sin desarrollo posible, como no sea añadir más chicas, y efímera, por consiguiente. Que continúe su explotación y difusión cuarenta años después, por medio de litografías, de alguna manera enturbia las causas que hicieron aparecer el modelo y desactiva las claves según las cuales cabía interpretar la obra en el momento de su creación.

Richard Hamilton, siguiendo una propuesta lanzada por Eduardo Paolozzi, expuso la relación de supuestas aspiraciones del individuo integrado en la sociedad moderna en su obra de 1956, Just what is it that makes today’s home so different, so appealing?: coche, casa y muebles modernos, electrodomésticos mejores, aparatos de última generación y primera marca, cuerpos saludables y atractivos y una promesa de goce sexual.

Después, las obras del Pop Art incorporan frecuentemente el desnudo convertido, por una parte, en elemento iconográfico parlante de significado diverso, y por otra y además, en elemento compositivo, a veces fundamental como en las propias pinturas de Ramos. En este sentido, no puede descartarse su empleo adicional como un atractivo reclamo visual capaz de contribuir a apoyar la recepción de una obra. ¿Por qué no? Esta idea se refuerza por el hecho de que, después de Hamilton, el desnudo masculino desaparece discretamente y cede sitio y función al femenino. El hombre continúa ocupando espacio instrumental en el lienzo pop, pero como presidente del país, como astronauta, exclusivo portador de los signos que lo revisten y que trasmiten el pretendido mensaje de alusión social. Para el mensaje que concierne a la promesa de goce sexual, a la reducción del cuerpo a objeto de consumo, se utiliza a la mujer. De hecho, cuando se representa el desnudo masculino, como ocurre en las pinturas de David Hockney, cabe interpretarlo ante todo como la expresión de un compromiso muy personal del autor, lo que aporta una carga de significado específico añadido, un vínculo expresivo que sin duda hace difícil que el hombre desnudo en la pintura aparezca de otro modo que como una excepción. Por otro lado, es verdad que el desnudo femenino tiene una larga tradición en la historia del arte, pero sesenta años de vanguardia, el paso por la abstracción, ¿no han roto con la tradición, no han modificado la relación del arte contemporáneo con la historia del arte? Y hay todavía otro factor que no puede dejar de tenerse en cuenta: el arte de la sociedad moderna se pretende igualitario, se dirige a todos por igual, pero es básicamente realizado por hombres, y básicamente comprado y financiado por hombres.

La utilización del desnudo femenino en el Pop Art presenta así un aspecto conflictivo. Naturalmente, el propósito general es el de lanzar una crítica contra el modelo social que reduce la mujer a objeto sexual. En este sentido se expresan muy nítidamente las esculturas de fibra de vidrio de Allen Jones: silla, mesa, perchero… En cambio, en la obra de Tom Wesselmann, por ejemplo, el desnudo, que incluye una explícita alusión sexual, adquiere un aura esteticista poco compatible con la función crítica. El propio Wesselmann expresaba en fecha aún temprana, en 1963, su temor al malentendido. Sin embargo, su entusiasta reiteración posterior de un modelo que le ha proporcionado éxito y fortuna, hace que años después, aquella reticencia parezca poco creíble.

Peter Phillips plantea unas composiciones en las que sonrientes chicas son ofrecidas como instrumentos disponibles para la satisfacción sexual y se superponen a coches lujosos último modelo. La transparente ironía, que no agudeza, que el artista emplea al presentar el automóvil como un compensador de la potencia sexual masculina, parece desactivarse cuando se constata una vez más la repetición del modelo durante años y años. Por otra parte, no muchas mujeres se interesan por estas obras. Phillips añadía a sus pinturas un pequeño caos de formas, símbolos y colores, de manera que el resultado se alejaba del aparente mensaje publicitario sugerido por la asociación chica-automóvil, o lo enmascaraba. Mucho más terminante era Mel Ramos, que prescindía de todo subterfugio y de cualquier atisbo de esteticismo y apostaba por un erotismo desprovisto de matices para presentar sus pinturas de pin ups, unas obras, de innegable impacto, que se consumen más que se ven, y que se agotan inmediatamente.

Ahí están ahora esas obras de Ramos, presentadas al público en los mostradores de Madrid, tal como el viejo éxito de verano del que un cantante sesentón, la mirada apagada, la camisa de raso, intenta todavía extraer algún rédito... Aburrimiento, pasmo y pin ups. Sin ninguna duda lo mejor de todo será comprarse un escritorio.

 

 

 

 

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Marzo 2007 ©