Por Félix Andrada

Cyrus Irani, el protagonista de la novela El mercader de alfombras, de Phillip Lopate, cultiva la introspección, y se complace en valorar las virtudes del carácter comedido, pues ello le proporciona cierta defensa moral ante un estado de inacción que ya se prolonga demasiado. Ha decidido no hacer y no decir. Suspende la redacción de su tesis en Historia del Arte porque duda de tener nada original que aportar. “Comparada con la de los grandes –Panofsky, Gombrich, Schapiro, Hauser–, su erudición es patéticamente superficial, su comprensión de la teoría siempre será incompleta”, se juzga Irani en la voz del narrador; “sí, sin duda podría hacerse un hueco como un ratón de biblioteca y escribir artículos innecesarios para conservar su puesto de profesor, pero ¿con qué objeto?”.

¿Con qué objeto? Después de quedar abrumado y decepcionado y colérico al descubrir que la Historia oral, la supuestamente valiosa y extensa obra que Joe Gould se jacta de llevar años escribiendo, no existe en realidad, que no es más que la invención de un outsider excéntrico, borracho y embustero, Joseph Mitchell, en El secreto de Joe Gould, reflexiona que, después de todo, “si de algo la raza humana estaba bastante provista, incluso demasiado provista, era de libros. Y pensando en la catarata de libros, los Niágaras de libros, los ríos torrenciales de libros, las toneladas y carros de libros que las prensas del mundo surcaban a la vez en aquel momento, poquísimos de los cuales merecía la pena mirar, no digamos ya leer, empezó a parecerme admirable que Gould no hubiera escrito el suyo. Un libro menos para atestar el mundo”. Gould no escribió su libro, pero sostuvo haberlo hecho; y edificando sobre esa ficción de haber dicho, buscó definir para sí un lugar en el mundo, más ambicioso de lo que permitía su voluntad, en el que encajar una existencia miserable. Sin embargo, ante los ojos de Mitchell, su redención llega precisamente por no haber dicho. Mitchell sabe que los grandes libros son extremadamente raros y siente un respeto auténtico por la decisión de Gould de abandonar una realidad indigna como sustento y representar a cambio el papel de un personaje fingido pero mucho más complejo. Instalarse en la ficción de haber escrito la Historia oral, un expresivo panorama del mundo contemporáneo con anhelo de erigirse en fuente documental, era un modo de salvarse; no haberla escrito, en cambio, fue un verdadero acto de creación.

Joe Gould murió en 1957, en un sanatorio mental cerca de Nueva York. Ese mismo año, en la IV Bienal de Arte Moderno de São Paulo, Jorge Oteiza recibió el Premio Internacional de Escultura por la propuesta que presentó en lo que fue prácticamente la única exposición de su vida activa: veintiocho obras agrupadas en diez familias que exploraban aspectos esenciales de la relación de la materia con el espacio, o más bien de su vaciamiento, de su desocupación, y que eran el resultado de su trabajo durante los años cincuenta en su proyecto del Laboratorio experimental. Dos años después, en 1959, dio por alcanzados los últimos propósitos fundamentales de investigación del laboratorio y abandonó la práctica de la escultura (sólo retornó a ella brevemente en 1972 para desarrollar algunas cuestiones experimentales que le parecieron inconclusas): Nada más le quedaba por decir.

“En el arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada”. La frase de Wittgenstein la ha citado Txomin Badiola, maestro en muchas cosas y maestro en el conocimiento de Jorge Oteiza y de su obra, justamente a propósito del escultor que escogió prescindir de la elaboración artística rutinaria a la que resulta abocado casi cualquier artista incapaz de reconocer que sus necesidades comunicativas no son ilimitadas. El apacible Irani suscribiría la afirmación desde su tranquila tienda de alfombras, donde puede observar y deleitarse con el arte y decidir no escribir y pasar imperceptiblemente por la existencia. Oteiza vació sus esculturas y, cuando terminó, él, por el contrario, se había colmado. Nada más tenía que expresar. Pero, como en Gould, el personaje auténtico de Mitchell, hay en Oteiza cierta dosis de secreto fingimiento. Gould fingía haber escrito una obra monumental. Oteiza fingía, al revés, una ausencia deliberada de expresión. Sus obras surgirían directamente en las tres dimensiones del espacio real, sin intermediación del dibujo, cuya práctica negaba. A su muerte, sin embargo, se hallaron en los armarios de su estudio pilas de dibujos excelentes, sumamente expresivos de su comprensión de los problemas espaciales. Acaso entendía el dibujo como una forma indirecta de expresión, un modo de explicar o verbalizar la obra de arte, a cuya explicación plena no cabe llegar por otro medio expresivo que la manifestación de la propia obra, por su mera existencia como objeto autorreferencial. La obra de arte expresa de por sí, sobre sí, lo que de otro modo sería inexpresable. La explicación con palabras o con otro medio expresivo no es satisfactoria, no proporciona el mismo resultado. Es mejor, por lo tanto, no decir.

“Lo que más deploro es la excesiva importancia que se da a las palabras”, escribía Clyfford Still en su diario de 1945. “No a las palabras del poeta, sino a las palabras que explican, razonan, debaten, deducen, hacen ‘hechos’ [...] La utilidad se confunde con el valor. La verborrea sustituye a la comprensión. Y todo conduce a palabras y las palabras vienen a ser el sustituto de todo. Desde el tiempo que hace hasta la interpretación de un cuadro”. A mediados de 1945, Clyfford Still se trasladó a Nueva York y allí Mark Rothko le presentó a Peggy Guggenheim, quien enseguida apreció el valor de su pintura y lo invitó a participar en el próximo Salon de su galería, Art of This Century, donde, además, a comienzos del año siguiente, Still celebró una muestra individual. En otoño de 1945, Peggy Guggenheim, acompañada por Andre Breton, visitó el estudio de Still. Breton no era ningún recién llegado a la escena del arte contemporáneo americano, que él mismo estaba contribuyendo a animar. Había abandonado Europa en guerra y se había trasladado a Nueva York, gracias a la ayuda de Peggy Guggenheim, en 1941. Al año siguiente, con Duchamp y Max Ernst, colaboró en la apertura de la galería Art of This Century. Su actividad durante los años americanos fue constante. Sin embargo, Still parece identificar a Breton como un representante de la vana verborrea que deplora. Relata como un triunfo la ausencia de contacto entre el conspicuo acompañante de su amiga y su propia pintura: “Peggy Guggenheim se excusó por no ser buena intérprete de Breton. ‘Él es un intelectual y yo no’, decía. Su disculpa y la confusión de él, expresaban muy bien la cuestión. El intelectual estaba confuso; la persona capaz de ver los cuadros no. Sin una dialéctica y un conjunto de verbos, Breton estaba perdido. Guggenheim no tenía dudas, se la veía eminentemente segura. Breton expresó interés, pero no supo qué pensar al descubrir que mis cuadros no tenían títulos que le dieran una clave de su significado.”

Clyfford Still (1904-1980) constituye un caso extremo de artista reservado, “el abstracto reservado” lo llamaba la prensa en los años sesenta. Restringió durante toda su vida y aun después de su muerte, mediante férreas cláusulas testamentarias la divulgación de su pintura. No hablaba de su obra salvo excepcionalmente y su oposición a que otros hablaran o escribieran sobre ella era absoluta. Suprimió los títulos en sus cuadros y los reemplazó por una numeración cronológica para evitar la influencia de condicionantes narrativos sobre la apreciación del observador. Los comentarios de críticos y estudiosos acerca de sus pinturas le parecían imbéciles, y “las demandas de comunicación” por parte del público, impertinentes. Sobre su obra escribió: “Al final no habrá ninguna explicación.”

Su legado se compone de más de dos mil cuatrocientas obras, una producción altísima, pero que en su mayor parte permanece desconocida para casi todo el mundo. Tras ello no hay afán de ocultamiento ni renuncia a la expresión. Still imponía unas estrictas condiciones para consentir la exhibición de su pintura y prefería no mostrar su obra de ninguna manera que mostrarla en unas circunstancias en las que ésta no se expresara al completo. Su determinación inflexible ha dado resultado. Tras un proceso largo y complicado, en 2010 se inaugurará en Denver el Museo Clyfford Still, donde las obras que atestan los armarios del estudio del maestro, sus cientos de cuadros ocultos en almacenes, se presentarán por fin al público, después de muchos años de silencio obstinado.