Por Félix Andrada

En enero de 1918 el Consejo de Comisarios Populares de Rusia ratificó los estatutos por los que se creaba la Sección Especial de Artes Plásticas (izo), del Comisariado Popular de Educación. Dos de los principios fundamentales que animaban su ideario, enunciados por el comisario, Anatoli Lunacharski, definían sendas vías por medio de las cuales se pondría de manifiesto la influencia benéfica del arte sobre la sociedad: el arte como ideología y el arte como producción. La primera haría posible el desarrollo cultural y el crecimiento espiritual del pueblo. Se apreciaba, por lo tanto, el valor del arte como instrumento para la formación intelectual, en consonancia con los postulados programáticos de Lenin, en los que insistentemente se reclamaba una elevación del nivel cultural de los trabajadores. La segunda vía, el arte como producción, modificaría la vida material de las personas, al proveerles de un entorno espacial mejorado y poblado por mejores objetos. En palabras de Alisa Liubimova (Vanguardias rusas, Madrid, 2006, p. 105): “El arte ya no explicaba el mundo sino que se involucraba, literalmente, en la lucha por transformarlo.”

Con veintisiete años Alexander Rodchenko era uno de los artistas que trabajaba en la izo desde el principio. Creador clave de la vanguardia rusa, su compromiso con el arte revolucionario fue tan intenso como trascendente su labor en la formación del nuevo artista soviético. Para su asignatura de “Construcción”, que impartía en los Talleres Superiores de Arte y Técnica (1920), redactó una serie de consignas que subrayaban sus ideas sobre la formación de un artista y la relación del arte moderno con la vida cotidiana:

–“Es hora de que el arte se funda de manera organizada con la vida.”

–“El arte que no entre en la vida será registrado como antigüedad en un museo arqueológico.”

–“Trabajar para la vida, no para palacios, iglesias, cementerios y museos.”

“El arte del futuro no será el agradable ornamento de las viviendas familiares”, había escrito también (Todo es experimento, 1920), “será tan necesario como los rascacielos de cuarenta y ocho pisos, los puentes grandiosos, la telegrafía sin hilos, la aeronáutica, los submarinos, etcétera.” Esta identificación de las innovaciones formales de la vanguardia como una de las fuerzas, entre las ciencias y las técnicas, que contribuiría al progreso de las condiciones de vida de la humanidad está recogida, explícita o implícitamente, en una buena parte de los actos fundacionales de cada movimiento del arte moderno. El arte de vanguardia aspira a ser integrador y popular, se involucra en las apuestas sociales revolucionarias y se postula como un laboratorio que generará soluciones plásticas para la naciente sociedad.

No son ideas totalmente nuevas. Estaban ya presentes en formulaciones avanzadas por el Jugendstil; aparecían en el manifiesto de la Secesión Vienesa de 1897; se remontan a los movimientos reformistas de mediados del siglo XIX; y pueden encontrarse germinando en los talleres de William Morris y en los escritos de Ruskin. En 1852, tras iluminarse con su visita a la Exposición Universal de Londres, Gottfried Stemper deploraba la afectación y falta de estilo del arte de la época y pedía una renovación de los modos de producción artística y de la enseñanza del arte. Clamaba contra la enorme distancia que existía entre la obra de arte como exclusivo artículo de lujo y el objeto de masas, fabricado rutinariamente: mientras que la mayor parte de las personas vivía en medio de la fealdad, unos pocos se rodeaban de objetos bellos. Y Nietzsche había escrito en 1878 “contra el arte de las obras de arte” reclamando igualmente una estética de corte social en tanto que utilitaria: “el arte debe ante todo embellecer la vida [...] debe ocultar y transformar todo lo que es feo”, mientras que “el arte llamado verdadero, el arte de las obras de arte, no es más que un accesorio”.

La importancia concedida al arte como medio de configuración de la vida, en detrimento del arte no utilitario, la idea de que “el arte es un bien de todos”, como proclamaba el manifiesto vienés, la consiguiente comunión de intereses entre el artista y la sociedad, son conceptos que colisionan con un rasgo característico de la realización artística: que la creación es un asunto sumamente individual. “Un artista pierde el rumbo cuando empieza a interesarse por cuestiones como ‘qué es el arte' y ‘cual es la responsabilidad del artista'”, decía Nabokov (Nikolai Gogol, 1944). En un fascinante texto de 1997 titulado precisamente La responsabilidad del artista, Jean Clair llamaba la atención sobre la contradicción que para las vanguardias supuso hacer convivir la idea de la contribución entregada al bien común con una no declarada creencia en la omnipotencia del genio singular.

En la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas que se celebró en París en 1925, las obras que se presentaban en el pabellón del Instituto de Artes Decorativas de Leningrado no estaban firmadas: el Instituto figuraba como autor colectivo de todas ellas. Varias piezas fueron distinguidas con medalla o diploma y fue el Instituto, como autor de las mismas, el que recibió los premios. Rodchenko, quien colaboró activamente en la erección el pabellón y participó en las exposiciones, registra en sus notas con satisfacción las medallas recibidas por sus propios trabajos.

Estos comportamientos dan cuenta de cierta falta de coherencia en la comprensión del estatus del artista en la nueva sociedad revolucionaria. En una polémica sostenida entre Marx y Stirner hacia 1845, la unicidad del trabajo artístico –la existencia de un Rafael, pone por caso Stirner– es contrapuesta al ciudadano cuya actividad no está subordinada por el estrecho título de pintor, pero al que su elevada educación permitiría, entre otras cosas, pintar.

El talento artístico concentrado en un individuo y no uniformemente repartido es, así, una consecuencia nefasta de la división del trabajo y un rasgo que será combatido durante años por los teóricos de la formación revolucionaria (desde el Manifiesto comunista hasta la Bauhaus de la etapa de Hannes Meyer, por ejemplo). Las realizaciones artísticas han de ser fruto de un trabajo colectivo y organizado, en el que se diluye el genio individual, y que está orientado a prestar servicio a una sociedad en progreso.

Mas es probable que en algún lugar de las encendidas declaraciones en las que los artistas se reclaman afectos al bien común y necesarios para el desarrollo social, resida el anhelo de justificar una existencia que se desea entregada en plenitud a la creación artística. Por otro lado, debiendo evidenciar una utilidad social a toda costa, el artista corre el riesgo de hacer derivar su trabajo hacia falsos fines sociales, y alejarse de las ciertamente limitadas necesidades de la comunidad a las que su trabajo podría dar alguna satisfacción real. El pragmatismo político puso las cosas en su sitio reduciendo paulatinamente el campo de acción de los artistas hacia labores de una funcionalidad inmediata y muy clara –propaganda, algunas artes aplicadas–, y, a la postre, liquidó en pocos años la aventura de la vanguardia y recuperó caballetes y antiguas prácticas académicas para impulsar la producción de una iconografía de fácil consumo.

En 1949 requirieron la firma de Picasso para una protesta de artistas norteamericanos contra las declaraciones de unos congresistas que afirmaban que el arte moderno estaba al servicio del comunismo. Picasso se desentendió: “¡Qué importa si el arte es libre o no, puesto que de por sí es subversivo! Si alguna vez fuese libremente admitido... se convertiría en un nuevo academicismo. Cada poeta, cada artista es un individuo... Sólo los rusos son lo bastante inocentes para creer que un pintor puede servir a la sociedad o al Estado. Es por eso por lo que se suicidó Maiakovski. Rimbaud o Apollinaire son inconcebibles en Rusia, como lo soy yo”.

Por su parte, el temible Clyfford Still, que siempre tuvo claro cuál era la posición del artista y cuál la suya en particular, se enfurecía (en sus notas de 1946) contra los que pretendían “reconciliar el surrealismo con la Bauhaus y la subsiguiente socialización del arte sobre la base funcional de siempre”, y exclamaba: “¡Así que la justificación de nuestras vidas está en que la sociedad haya encontrado en qué emplearnos!”.

“Bebo coñac por el reposo eterno del arte”, escribió amargamente Alexander Rodchenko en su diario en enero de 1944. “Dios mío, gente de mañana, perdonadme que no haya vivido en el tiempo adecuado. Y para qué hemos vivido, no lo sé. Lo que hemos hecho no era necesario para nadie...”.

 

 

 

subir