Modelos, prototipos, recuerdos...
Por Jordi Corominas i Julián
¿Cómo ser objetivo con el recuerdo fílmico de ambientes cinematográficos? Cada década de la historia del séptimo arte tiene uno o varios bares simbólicos, espacios que por nostalgia, importancia o simple belleza encandilan la mente del espectador. Empecemos.
Después de la Gran Guerra el mundo necesitaba bailar y divertirse. Sin embargo, el fin del primer conflicto a escala mundial supuso una advertencia a los poderosos sobre las posibilidades reales del Comunismo como ideología de poder. Los hechos del octubre ruso y las revueltas alemana y su expansión hacia otros países reavivaron aún más la lucha de clases. Con Metrópolis (1926) Fritz Lang y Thea Von Harbou lanzaron un mensaje de esperanza para solucionar los problemas de una humanidad futura, metáfora de la de su tiempo: el mediador entre el cerebro humano y la fuerza ha de ser la razón. El filme no se limitaba a poseer un contenido ideológico de primer orden, sino que en sus coordenadas estéticas tiene y tendrá un lugar en el más alto escalafón de la historia del cine mundial.
El robot que suple a María se volverá en contra de sus inversores, los amos de la ciudad. Los discursos incendiarios de la inspiración formal de C3PO son la antesala de la provocación. Es aquí cuando aparece el prestigioso Cabaret Yoshiwara y el maravilloso baile, por coreografía y locura visual de suma racionalidad. No la tienen los magnates, que al ver cómo se mueven las caderas de la falsa María sufren un delirio donde todas las miradas, el deseo y la nueva Babilonia, se concentran en la bailarina. Este pedacito de celuloide tendría, por su elevado valor en la búsqueda de una expresión de cine artístico, que enseñarse obligatoriamente a cualquier persona para que pudiese pensar más allá de la normalidad.
Si saltamos a los años treinta americanos veremos como los bares son reflejo de un momento histórico concreto: la ley seca y sus consecuencias. Pienso en The roaring twenties (1939) y en Scarface (1932). En la primera el entusiasmo posbélico de los tres protagonistas, con el champagne y la buena vida en las venas, deriva en la organización de bandas mafiosas empecinadas en dominar el territorio, traicionar los antiguos amigos y disparar en su intento de reducir al ejército rival. Mítico es uno de los tiroteos del filme, con las típicas argucias: pistoleros, mucho ruido, cristales rotos, hombres al suelo y la policía, que siempre tarda en llegar. En Scarface Howard Hawks da carta de legitimidad al género negro mediante un uso inteligente del claroscuro, un montaje muy dinámico para la época y la adopción de una estética cercana a la europea de los años veinte. Los bares, preludio de los americanos que inundarán las pantallas de medio mundo a partir de 1945, tienen sus mesas, su grandes ventanas y son un tormento para sus propietarios. No hay día en que la violencia no cobre sus víctimas dejándolas, si es necesario, al lado de la puerta. El cartero no siempre llama dos veces. Deja la nota y marcha raudo y veloz en coche.
La década de los cuarenta nos lleva por alusión a la obra de Cain a Ossessione (1942), de Luchino Visconti. Su inicio, con Gino sin rostro, se estructura en clave dramática de inevitable encuentro con el amor. Un plano general encuadra la enorme y triste trattoria rural de la Italia fascista y empobrecida en vísperas aún lejanas del 25 de julio. Gino cruza la puerta, se oye una voz cantar, vemos la soledad del recinto, clave en todo el guión al ser también lugar de convivencia, y finalmente, después de unos segundos de ansia se produce el cruce de miradas y el flechazo del Destino, en mayúsculas, como en una tragedia griega. En el mismo año en una Casablanca de ficción, en un café, un simpático pianista canta As times goes by.
En los últimos años de la peor década del siglo las películas europeas se llenan con círculos rojos de Coca-cola en la entrada de los bares. En el otro lado del atlántico prefieren en muchos casos, típico de una nación que vende el origen de su potencia al mundo que americaniza, volver al pasado del lejano Oeste y enseñarnos el encanto de duelos con revólver, sombreros vaqueros y el Saloon, lugar pendenciero donde los haya. Chicas de vida alegre alternaban con sheriffs, forajidos y buscadores de aventura. Ya en los ochenta, los westerns seguían abrazándonos con su poder de fascinación. La televisión los pasaba una y otra vez. Los números de Saloon tenían varias acrobacias a la carta y una nutrida dosis de dramatismo entre disparos al arco iris y muertes agónicas o instantáneas. Pese a centrarse el apogeo del género en los cincuenta, no puedo dejar de mencionar mi Saloon favorito, el de La batalla de las colinas del Whisky (1965).
Los sesenta pertenecen a la Europa del cine de autor. Vía Veneto representa el poder del glamour italiano en los años del boom económico. Federico Fellini y su Dolce vita (1960) retrataron el fenómeno de esa calle en que empezaban a emerger los paparazzi como pesadilla de las terrazas al aire libre. Los ricos y famosos se exhibían en público y gozaban con su decadente estrellato que el director riminés retrata con precisión quirúrgica, despojando a esos teóricos adalides de felicidad de su prestancia de pacotilla. Conviene resaltar que durante el rodaje Fellini decidió reconstruir íntegramente Via Veneto en el famoso estudio cinco de Cinecittà para evitar el acoso de turistas y curiosos. La única diferencia se podía solventar con movimientos de cámara que ocultaran lo llano de la nueva calle de terrazas, bares y restaurantes del esplendor del derroche. Al igual que en Metrópolis, aunque con otro enfoque, se nos ofrece una visión de ciudad como Babilonia para los que pueden tirar el dinero con facilidad.
Otro filme de los sesenta que expresa una evolución es Le samourai (1967) de Jean Pierre Melville. El escenario clave es un local de jazz de blanco inmaculado y un gris estridente donde toca una pianista de color y un hombre elegante perpetra un crimen. El asesino siempre vuelve al lugar del crimen, pero nunca como en esta película, donde la ambientación jazzy del club encuadra el suceso en un ambiente social de clase media-alta que, por supuesto, prefería locales de diseño a las caves, cargadas de humo y de tópicos con jersey de cuello alto.
Los setenta tienen un bar. ¿Dudan? Karova Milk bar es su nombre, Moloko la bebida, leche en ruso. Hablamos de The clockwork orange (1971) de Stanley Kubrick. El atractivo del bar es su estética, que tanto podría recordar al tenebrismo barroco como a la más rabiosa invención de diseño contemporáneo, con un blanco cegador que topa, ya la presentimos, con la mirada de Alex. En Barcelona un local especializado en tortillas que abrió sus puertas en 1970 sirve para demostrar que el estilo del bar de Kubrick es propio de su época. El Flash Flash, monumento bicolor de la restauración original, da buena muestra de ello.
El principio de los ochenta nos ofrece A la caza (1981) de William Friedkin. Al Pacino es un policía que para resolver un crimen se adentra en el ambiente homosexual. Los clubes son propios de una situación marginal. La oscuridad, los juegos eróticos con pañuelos y su estrechez no impactan como cuando su estreno, justo el año del descubrimiento del VIH, pero sirven para comprender el ghetto y la adopción de determinadas personalidades por parte de un colectivo condenado hasta hace bien poco tiempo.
Los noventa darían para discotecas, bares y un sinfín de clubes, drogas y experimentos con gaseosa. De ellos nos quedamos con dos momentos con Tarantino de por medio. El baile de Uma Thurman y John Travolta en Pulp Fiction (1994) es historia popular que repite gestos imperecederos en locales de todo el planeta. Tampoco podemos olvidar la impactante escena del inicio del filme, aunque la palma, por una cuestión de erotismo, se la lleva el tugurio saloonero de Abierto hasta el amanecer (1996) y el baile subido de tono de Salma Hayek y la pelea, quizá demasiado larga, con los vampiros. Un baile abría nuestro recorrido, otro lo cierra. Las diferencias saltan a la vista. La crítica social de los veinte da paso al humor negro y al erotismo de minuto de alto voltaje. El siglo XXI atiende veredicto. ¿Veremos bares intergalácticos? ¿Desolación por abandono de locales populares? ¿Qué hemos visto? El legado del siglo XX puede dar pistas para abrir con lentitud la puerta del nuevo cine que palpamos con manos de contemporaneidad.
Jordi Corominas i Julián
Miembro del comité
de redacción
de los quaderni del CSCI
(Centro di Studi sul
Cinema Italiano)
