Fuentes que echan vino: barra libre en la calle para brindar a la salud del Rey

Alejándonos un poquito del tema de éste número, os voy a invitar a una copa en el bar de la ciudad-teatro.

Durante la edad moderna, según una costumbre que se repite muchas veces también hoy en día, en ocasión de festividades religiosas y civiles se engalanaban las calles y las plazas de las ciudades con luminarias y máquinas efímeras de carácter monumental.  

Las decoraciones, todas relacionadas con el evento a celebrar, se concentraban en los lugares por donde pasaba la procesión, el cortejo o la cabalgada y presentaban estructuras arquitectónicas temporales (palcos, balconadas, altares, gradas, templos...) que se desmontaban al acabar la función.

Cada fiesta tenía una cara oficial y una más popular. También las fiestas más solemnes, como las entradas oficiales y las coronaciones de los monarcas, no dejaban al pueblo como simple espectador, sino que existía una “programación” de diversiones fuera del Palacio también para la clase baja de la sociedad: espectáculos teatrales, bailes, fuegos artificiales.  

Estos regocijos sacaban sus formas y contenidos de los Carnavales, fiestas populares por excelencia en las que (durante un periodo que variaba de región a región y que culminaba el martes anterior al miércoles de cenizas) se invertían las normas, se vaciaban las bodegas, se sacaba todo lo que quedaba en las despensas.

Heredero de los saturnales romanos, en el Carnaval se recitaba el mismo juego de inversiones resumido en la expresión semel in anno licet insanire (una vez al año está permitido enloquecerse): así el esclavo era patrón por un día y el pobre vivía momentos de riqueza.  

Se celebraba la exageración, la extravagancia, sobre todo en las costumbres alimenticias. Para personas acostumbradas a tiempos de miseria y a una dieta pobre en proteínas, se realizaba el sueño colectivo de la prosperidad en un efímero país de la cucaña con   montañas de embutidos, carros de pescados, bosques de cochinillos asados, fuentes que echan vinos y porquetas desmesuradas, asaltadados por la hambrienta multitud.

“A subvencionar los desperdicios del Carnaval” pensaban normalmente los   representantes de la ciudad y de las asociaciones gremiales.

En los siglos XVI, XVII y XVIII los regidores (monarcas, papas, obispos...) se apoderaron de este género de festejos, organizando un nuevo Carnaval para acompañar sus ceremonias oficiales. Coronaciones, bodas reales, victorias militares y nacimientos de herederos serán las ocasiones principales para brindar a la buena salud de las casas reinantes, sea en el Palacio o en las calles, alrededor de fuentes efímeras que echaban vino. Se podían utilizar para estos fines también estructuras preexistentes, por ejemplo en la última restauración del monumento capitolino al imperador Marco Aurelio se ha demostrado que se usó esta escultura de bronce como máquina de vino para los bacanales de la Roma medieval y moderna.

Siempre en la ciudad papal, las fiestas del rey de cada potencia occidental   se celebraban en la residencia de las respectivas embajadas con fiestas que querían reflejar ante la corte papal el esplendor de la nación de procedencia.

En el siglo XVII tuvo lugar una auténtica competición en la obstentación de la magnificencia entre la embajada francesa y aquellas de las naciones gobernadas por la casa de Austria, un conflicto político con tonalidades festivas. Estaba en juego la buena o mala inclinación papal hacia una monarquía o la otra.

[fig. 2]

Las relaciones editadas llevaban el eco de estas fiestas también fuera de Roma. Muchas de estas incluían grabados de las grandes máquinas efímeras, mientras muy pocas daban noticia de las diversiones populares que coincidian física y temporalmente los festejos de los grandes, bien testimoniadas –en cambio– por las gacetas y las crónicas de la época.

Se lee, por ejemplo en los avisos de Roma del 3 de julio de 1655, que en ocasión de la ceremonia de la Chinea (el homenaje al Papa por el Rey de España, su vasallo-regidor del Reino de Nápoles) “Delante del palacio del embajador de España se quemaron diferentes máquinas de fuegos artificiales y dos fuentes durante dos días seguidos echaron vino en abundancia” (traduzco desde el documento del Archivio Segreto Vaticano, publicado en A. Anselmi , Il palazzo dell'ambasciata di Spagna, Roma: De Luca, 2001, p. 205).

La misma escena se vio por el nacimiento del infante Felipe Próspero, el 26 de enero de 1658.

Fue pero en el 1662 cuando se verificó un enfrentamiento directo entre embajadas para la celebración de dos herederos nacidos a pocos meses de distancias: el hijo de Luis XIV de Francia y el de Felipe IV de España.

El 2 de febrero de 1662, aprovechando el clima festivo del Carnaval, el embajador galo dejó con la boca abierta a los nobles y al pueblo de Roma con la maravillosa escenografía de fuegos artificiales realizada por Gianlorenzo Bernini y Johann Paulus Schör [fig. 1]; para obscurar el clamor de estas fiestas, sólo dos semanas después en la misma colina del Pincio, Luís Ponze de León, representante de la corona española, hizo montar una gran máquina de fuegos representando el carro del sol. [fig. 2]

Al otro lado de esta plaza, justo delante del palacio de la embajada española (cuya fachada estaba decorada con damascos rojos, telares pintados y dos grandes escudos coronados), estaba la fiesta popular: una torre para fuegos artificiales y la consueta fuente del vino. Dio luz y colores a esta fiesta olvidada el pincel de un artista holandés, residente en Roma. [fig. 3]

[fig. 3]

Las dos caras de estas celebración se pueden apreciar juntas en un cuadro del 1728 de Giovanni Paolo Panini, atento cronista de la vida romana, donde vemos la arquitectura temporánea montada por Nicola Salvi, para celebrar la boda de Carlos III, en el medio de la plaza, y en la esquina de la derecha la fuente de vino asaltada por la gente del barrio. [fig. 4]

En otra pintura del año anterior que ilustra la fiesta para el nacimiento del infante Luís de Borbón, la fuente, contraluz, ocupa el primer plano de la composición y es un auténtico detalle de pintura de género al interno de una veduta objetiva. [fig. 5]

[figs. 4 y 5]

Las fuentes representadas en estos lienzos tienen todas la misma estructura de torre cuadrada. Probablemente para evitar un excesivo desperdicio de vino, se circundaba estas fuentes con una alta estructura de madera; las personas tenían que asaltar estos pequeños castillos, entrar adentro y coger el vino para pasarlo a los demás, que se apiñaban alrededor de la torre. Eran las pequeñas dificultades que hacían de estas ofrendas al pueblo también un momento de espectáculo, como la escalada de los palos de cucaña. [fig. 6].

[fig. 6]

Cuanto acaecía en Roma se encuentra en formas más o menos idénticas en todas las capitales europeas (Nápoles, Madrid, París, Viena...) y nos hace reflexionar sobre cómo se consumían las bebidas alcohólicas en aquel entonces.

Beber en la calle –donde se encontraban muchos bancos de aguadores– era algo normal, pero consumir sólo agua (que en las ciudades densamente pobladas tenía que ser de muy mala calidad) era un símbolo de pobreza. Normalmente las bebidas estaban siempre coloradas por una gota de vino o perfumadas por esencias, también era muy común consumir una bebida que se producía con la fermentación de uva y agua, un sucedáneo del vino de muy baja gradación alcohólica.

Sin embargo regalando buen vino al pueblo, los monarcas ponían en riesgo la ya escasa tranquilidad de la vida ciudadana en época moderna. Si normalmente las peleas y los duelos estaban severamente prohibidos por la ley, se intentaba ser mucho más tolerante en estas ocasiones de regocijos; así que el número de muertos y de violaciones de mujeres era la marca de la explosión de violencia que podía producirse en estas borracheras colectivas. Y efectivamente será una pelea la protagonista de un   lienzo de otro artista holandés a Roma, que en sus escenas de género nos transmite el   recuerdo del uso –y abuso– de las fuentes del vino para conmemorar la coronación del emperador Fernando III de Habsurgo. [fig. 7]

[figs. 7 y 7bis]

En general estas ocasiones acababan por ser grandes momentos de identificación de grupos sociales, así que las motivaciones de la violencia colectiva se dirigían sobre todo contra los grupos externos, los extranjeros (los que vienen a robar las mujeres y los negocios). Estos ataques se podían volver también contra una entera facción política, pero nunca contra el regidor todopoderoso que había organizado y pagado la fiesta. Por esto también la parte más baja de las fiestas oficiales no dejaba de tener un fuerte significado político.

En otras ocasiones las fiestas acababan en manera mucho más pacíficas. Las borracheras se consumían con bailes hasta entrada la noche y grandes ronquidos bajo el peso de la primera resaca. Como en la escena retratada en un estupendo dibujo de Salvato Rosa, donde un grupo de artistas napolitanos, un anticuario, un soldado y un alfil duermen de manera desconcertada tras una gran bebida en el suelo fuera de la puerta de una bodega. [fig. 8]. Nada de grupos de artistas intelectuales a las mesas de un bar, sino una pandilla de vividores de la calle que se han acabado todos los mejores vinos baratos.

Más seleccionada   –pero no menos alcohólica– era la banda de artistas del norte de Europa en Roma, que para reaccionar a las restricciones impuestas por la poderosa Accademia di San Luca (que desde finales del siglo XVI regulaba la producción artística de la ciudad papal) se juntaron en una anti-academia llamada Bentvoeghels , literalmente: “los pájaros de la banda”.

Los holandeses que pintaron los dos cuadros presentados antes   eran sin duda miembros de esta asociación, donde se conocieron la mayoría de los artistas reconocidos por la crítica con el nombre de Bamboccianti , especializados en paisajes con ruinas y escenas de género –escenas de calle y de pobreza– pintadas a la manera de Pieter Van Laer el Bamboccio, el artista más famoso de esta compañía.

[figs. 9 y 10]

El hermano de este pintor, Roeland Van Laer, residente por unos años en Roma, nos ha dejado uno de los pocos testimonios de las reuniones de esta bent en uno de sus pocos cuadros firmados. El lienzo representa una reunión de los Bentvoeghels en una hostería, una escena protofelliniana fantástica, coreografía enológica y grotesca, montada, tal vez, para un rito de iniciación por la llegada de un nuevo miembro. [fig. 9]

Parece que estas “celebraciones” acababan con un pequeño pelegrinaje de borrachos al mausoleo paleocristiano de Costanza (hija del imperador Costantino), bodega clandestina de alta clase, toda decorada en mosaico con escenas de vendimia.   El rito se acababa con un último brindis encima del sarcofago de pórfido del templete, que se pensaba fuese la tumba del diós Baco, cuyo cuerpo no podía más que yacer en aquel altar preciado, ¡del color del vino tinto! [fig. 10]

Aún hoy en día   podemos encontrar en las paredes de este mausoleo-iglesia inscripciones idénticas a aquellas del cuadro de Roland Van Lear, con las firmas de estos “pájaros” vividores y artistas.   

 

 

Referencias bibliográficas:

–A. Anselmi, Il palazzo dell'ambasciata di Spagna, Roma: De Luca, 2001.

–Y. M. Bercé, Fête et Revolte: des mentalites populaires du 16è au 18è siècle, Paris: Hachette, 1976.

–G. Briganti; L. Trezzani - L. Laureati, I Bamboccianti. Pittori della vita quotidiana a Roma nel Seicento, Roma: Bozzi, 1983.

–M. Fagiolo (ed.), La Festa a Roma dal Rinascimento al 1870, 2 voll., Torino: Allemandi, 1997.

–R. P ane , Due paesaggi e due disegni di Salvador Rosa, en R. P ane (ed.), Seicento napoletano: arte, costume e ambiente, Milano: Edizioni di Comunità, 1984, pp. 307-313.

 

 

 

 

Marzo-abril 2008 ©