Por Félix Andrada

Suzon es el nombre de la camarera ensimismada que atiende el mostrador de Un bar en el Folies-Bergère (1881-1882). Era de verdad camarera de ese bar, que posó para Manet, detrás de una mesa con botellas, en el estudio del pintor en la rue d'Amsterdam. Aunque para qué posó, tal vez se preguntaría la joven: Manet no parecía prestar mucha atención a sus modelos. Su amigo George Jeanniot, otro pintor, que fue a visitarlo mientras trabajaba en el cuadro, revela que aunque pintaba con la modelo delante, no copiaba en absoluto la naturaleza tal como se le presentaba. Pese a ello, Suzon está retratada con maestría. Sus facciones, dice Jeanniot, están simplificadas y modeladas aparentemente sin concesiones a la realidad visible, sino tratadas nada más que en función de su valor como elementos plásticos que debían actuar armónicamente con el resto de la obra. Pero esas facciones son las mismas que se pueden contemplar en otro retrato de la joven, de perfil, con tocado, traje de calle y un peinado distinto, que Manet hizo más o menos cuando el cuadro del bar (se conserva en el Museo de Bellas Artes de Dijon): nariz recta, barbilla redonda, unos rasgos netamente clásicos, y exactamente la misma expresión abismada, la misma mirada vuelta hacia el interior.

Sólo conocemos el rostro de Suzon, su nombre y dónde trabajaba; quizá su semblante trasluce una melancolía que la envuelve a menudo, o quizá es una expresión requerida por el pintor. Su existencia como camarera auténtica del Folies-Bergère y el hecho de que su retrato parezca corresponderle son indicios significativos de la verosimilitud que Manet buscó para todos los elementos del cuadro. No le faltaban modelos; sin embargo, hizo posar en su estudio a una joven que quienes luego contemplarían la pintura, como clientes del popular establecimiento, podían reconocer perfectamente. De hecho, Un bar en el Folies-Bergère es una obra cargada de referencias precisas. El mostrador de mármol, el paraíso del teatro, con el corredor en herradura ciñendo el patio de butacas, la trapecista suspendida sobre el público, las gruesas pilastras, las lámparas en forma de globo, los espejos y los reflejos multiplicados definen un espacio claramente reconocible. Pero, no obstante, Manet no lo ha mostrado todo; ha hurtado elementos que se dirían imprescindibles, como la figura del caballero que se dirige a la camarera y que, como parece indicar la posición relativa de los reflejos de ambos en el espejo, debería estar dentro del cuadro y no fuera, donde concluimos que ha de estar... ¿o quizá no? ¿qué pasa con Suzon? El cliente, si es que se encuentra allí, tal vez tendrá que agitar su mano ante el rostro de la chica para sacarla de su ensoñación, pues ésta no le hace el menor caso, como si no estuviera (en el reflejo parece que la mano ha iniciado ya algún tipo de movimiento). Por otra parte, las numerosas distorsiones ópticas que se producen entre el plano corto, donde se representan los elementos existentes a este lado del espejo, y la amplia y profunda escena reflejada, hacen dudar de pronto de la veracidad del espacio, como si lo que se ve en el reflejo no pudiese corresponder con la realidad, o como si las escenas a uno y otro lado del espejo fuesen diferentes, distintos puntos de vista y quizá también distintos momentos: primero el hombre está y conversa con la mujer y luego ya no está. Suzon parece pensar en eso: absorta en la recreación de una escena evocada o deseada o presentida, que nos es dado vislumbrar merced al artificio de un espejo que retuviera o proyectara la imagen de una visión subjetiva tangente a la realidad.

Se trata de una conjetura frecuente a propósito de este cuadro y no especialmente aventurada. En 1888, sólo seis años después de que se presentase ante el público esta escena del bar, Gauguin realizó una obra en la que abiertamente planteó una radical ruptura de los planos de la realidad, La visión después del sermón. El título es explícito. Unas mujeres han salido de la iglesia y en el exterior asisten de repente a la mismísima lucha entre Jacob y el ángel, una imagen sugerida por el sermón que acaban de escuchar. En esa pintura conviven un plano ocupado por personajes a los que hay que suponer una existencia vinculada con la realidad objetiva y un plano virtual, relacionado con una visión interior, subjetiva, aunque común para todos los personajes y a la vez para el espectador del cuadro. En el plano virtual se produce la acción, y en el plano real la acción es evocada. Ambas escenas, la realista y la imaginada, tienen lugar en un espacio aparentemente continuo, y están separadas solo por la rama de un árbol, que recorre diagonalmente la tela, una frontera tan natural como la luna de un espejo en el interior del café-concierto, y con una función formal análoga a la del marco dorado que Suzon deja ver a ambos lados de su cadera.

La ausencia en el cuadro de Un bar en el Folies-Bergère del personaje reflejado y las demás distorsiones ópticas dejaron perplejos a los espectadores que contemplaron la tela en el Salón de 1882, donde se expuso. También la indiferencia de la camarera y la falta de correspondencia entre su postura y actitud con las que parece tener en el reflejo. Por otro lado, el verismo de la escena llamaba igualmente la atención de quienes reconocían el lugar. La fuerza con que la obra convoca a la realidad se solapa con las evidentes irregularidades y lleva al espectador a apreciar la preeminencia de un espacio pictórico autoreferencial que cancela la acostumbrada función representativa. La falta de verdad y de belleza, en el sentido en que estos conceptos se valoraban en el mundo académico, y la renuncia a la grandeza, se contraponían con la evidente maestría compositiva de la obra, con la constatación de que Manet había vertido en esta pintura toda la sabiduría de un gran artista en el final de su carrera, y esto confundía a los críticos.

Se puede ver en la radiografía de la pintura que Manet fijó la composición definitiva después de algunos intentos. El reflejo de Suzon con el caballero siempre estuvo fuera del lugar que hubiera ocupado en un supuesto de óptica coherente, pero poco a poco se ha ido apartando aún más hacia la derecha, dejando espacio junto al hombro izquierdo de la chica. Por ahí penetra en el cuadro un fragmento considerable de la profunda escena del fondo, más personajes –quizá el propio Manet tomando unos apuntes– y más aire alrededor del globo de luz. También se elimina el riesgo de que la figura y su reflejo se perciban como dos masas demasiado próximas, de que no parezca quedar sitio suficiente para la chica entre la pared de la que cuelga el espejo y el mostrador. Algo que de ninguna manera ocurriría si no hubiera distorsión en el reflejo y éste simplemente quedara tras la propia silueta de Suzon... Pero Manet siempre contó con esa distorsión, sólo tenía que probar hasta averiguar cuánta necesitaba: la suficiente para crear distancia entre la chica y su reflejo. Con la distorsión Manet introduce un segundo plano en profundidad que le sirve para guiar al espectador con cierto ritmo. En un reflejo realista veríamos algo de la espalda y de la cabeza de Suzon asomando detrás de ella y puede que parte de la cara del hombre y su sombrero. Sería como mirar una fila de soldados en marcha hacia nosotros. La mirada huiría rápido hacia el plano del fondo y luego vagaría un instante a ambos lados de la camarera y entre las botellas. En lugar de eso, el proceso de contemplación está orquestado sabiamente. En el rostro ausente de Suzon no hay ninguna historia, de modo que, tras un instante, nuestro interés se desplaza a la derecha, a la camarera de espaldas con el cliente, y notamos que nuestra confiada percepción visual recibe un desafío. Los dos globos de luz son las referencias espaciales más importantes del cuadro; además, definen la profundidad y nos conducen desde el distorsionado reflejo de la pareja hacia un personaje en particular: Méry Laurent, vestida de blanco, con guantes amarillos, un asiento vacío a su lado. Manet situó aquí a su gran amiga como otro globo de luz, otra marca para la mirada. Y con un vestido un poco más oscuro, pero aún llamativa entre el público, precisamente detrás de la silla vacía, se encuentra Jeanne Demarsy, otra amiga de Manet y su modelo. El público podía reconocerla porque un retrato suyo, La Primavera, colgaba en el Salón, justo al lado del Bar en el Folies-Bergère. Demarsy no se interesa por el escenario. Muy quieta, muy “retratada”, se gira en dirección contraria, y mira hacia la camarera, hacia Suzon de nuevo, y nosotros con ella.

Al tiempo que la escena de conversación –el hombre de frente y la chica de espaldas– se aleja hacia la periferia del cuadro, la figura de Suzon, como eje alrededor del que se construye la obra, adquiere cada vez más rotundidad. Su protagonismo formal hace innecesario cualquier otro gesto que lo subraye. Manet había intentado varias posibilidades para su brazo izquierdo: cruzando en diagonal por delante del talle en dirección a la mano derecha, o levantándose ligeramente hacia el ramillete en el escote de la chica. Pero finalmente elige la simetría y una quietud desentendida. La mano desciende al mostrador y se apoya en él, como la derecha. Tampoco hace falta que haya expresión en el rostro. En realidad, hace falta que no la haya. Manet no está interesado en lo que pueda comunicar la camarera que posa. Suzon no es más que un elemento estructural en su composición. Théodore Duret, gran amigo del artista, lo entendió enseguida: “Manet la pintó con la mirada vacía y la expresión plácida que él siempre daba a este tipo de mujeres”. Es así, en efecto. Piénsese, por ejemplo, en cuadros como El balcón (1868-1869), La ciruela (1878), En el invernadero (1879). En estos y en casi todos los demás Manet buscaba conscientemente la neutralidad absoluta en el semblante de sus personajes.

Las discusiones sobre óptica o física, sobre lo que fuera que pensara la muchacha o acerca de la ausencia o no del hombre, le decepcionaron. Manet constató que el público se interesaba más por las derivaciones del tema que por la ejecución de la obra. Su esfuerzo había sido por lograr una composición donde todo quedaba al servicio exclusivo de un objetivo artístico. Éste se apoyaba en un fragmento de realidad contemporánea, no histórica, no idealizada, como fue característico durante toda su carrera. Pero, a partir de ese punto, el aspecto creativo se había de imponer sin dar cuartel al representativo, que a Manet, aun admitiendo de buen grado algunas resonancias aparecidas durante el proceso, le traía sin ningún cuidado.

 

 

 

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