Completar el yo y regenerarse buscando el origen

Por Jordi Corominas i Julián

“There was a lot of información on the double album. But I agree that we should have put it as two separates albums. The ´White´and the ´Whiter´Album.”
(Ringo Starr sobre la polémica del exceso de canciones en The White Album)

“There was a huge between John and Yoko. There's no doubt about it: they were completely together mentally and I think that as that bond grew, so John lessened his bond with Paul and the others, which obviously caused problems. It was no the happy-go-luck-foursome, fivesome with me, that it used to be.”
(George Martin sobre la simbiosis John-Yoko y los problemas que causó durante las sesiones de The White Album)

After Sgt. Pepper, the new album felt more like a band recording together. There were a lot of tracks where we just placed live, and then there were a lot of tracks that we'd recorded and that would need finishing together. There was also a lot of more individual stuff, and for the first time people were accepting that it was individual.”
(George Harrison sobre The White Album y la evolución de The Beatles)

“The break-up of the Beatles can be heard on the double album, on which, I tought that every track sounded as if it came from and individual Beatle.”
(John Lennon y su interpretación de The White Album).

El 18 de septiembre de 1968 era un día especial. Recordad cuando erais pequeños y no existía el VHS o el DVD. Se emitía en la televisión británica The girl can't help it, y The Beatles se juntaron para verla en casa de Paul McCartney, próxima a los estudios de Abbey Road. Mientras esperaba a sus compañeros para deleitarse con los números de Gene Vincent, Eddie Cochran y Little Richard escribió el esbozo de Birthday, canción que una vez terminó la película grabaron en un abrir y cerrar de ojos. Era el grupo al completo en su salsa, en un rock and roll a la Chuck Berry que interpretaron a la perfección, sin fisuras, con un entusiasmo que se igualaba al de la fiesta de cumpleaños que pregonaba la letra, diálogo de aniversario compartido que empuja la tercera cara del disco hacia una búsqueda del ente que acompañe al yo. Es muy posible que esta unión temática surja de mi imaginación, aunque si se analiza con detenimiento el recorrido de esta fracción del Lp se puede percibir una evolución que, además, encaja con la madurez del cuarteto, más refinado y con una búsqueda de contenido allende las clásicas composiciones amorosas que lo encumbraron. Sí, lo femenino flota, está presente, pero la meta franquea otros objetivos. La tenebrosa celebración que media entre Back in the USSR y Julia lo simboliza con un traspaso de poderes, un limbo entre el pasado y el presente, de la madre natural al goce de elecciones personales. Reafirmado este cruce del Rubicón, que en McCartney es vitalista con I will y en Lennon doloroso con la ya mencionada Julia, la última parte del Lp es un cúmulo de certezas dividido en dos partes, de Birthday a Long long long, de Revolution1 a Good night, que entierra lo pretérito y desde un renacimiento infantil augura un mañana donde la luz del nuevo día permitirá avanzar sin miedo a la incertidumbre.

Tras la apertura de confetis y matasuegras, surge Yer blues. La dicha del cumpleaños se desvanece. El homenajeado está solo, manifiesta su deseo de morir en varias ocasiones y un infierno puebla su cuerpo, mermado por torturas físicas y psíquicas que ella conoce demasiado bien porque es el único motivo que impide su suicidio. La melodía se adapta al pensamiento y construye un bucle instrumental, amarga repetición con un clímax narrativo cuando la voz desaparece justo en el instante donde Lennon expresa con mayor vehemencia su voluntad de quitarse de en medio. Una guitarra rasgada, un bajo narcótico y un llanto profundamente desconsolado incrementan la tensión hasta que reaparece el motivo de la soledad y el tema va apagándose en la calma, disminución de energía que conduce a Mother's nature son. La áspera efeméride amorosa puede ser sepultada con un aislamiento campestre del hijo de la madre naturaleza que canta canciones para todo el mundo. Paul se inspiró en una conferencia del Maharishi, y realmente la composición respira una tranquilidad espiritual que ahonda en el simple bienestar, reforzado por la guitarra acústica, de encontrarse consigo mismo y escapar de las penurias del día a día en el bullicio, que en esos tiempos se agravaban por las constantes discusiones en el seno de los Fabfour. La presencia de Yoko Ono en el estudio hizo emerger fantasmas que incubaban en la superficie desde la muerte de Brian Epstein, y el doble liderato se resquebrajó, extraviándose la mágica sintonía. Cada miembro del conjunto lo soportó a su manera, y hasta Ringo explotó. Por su parte, John y Yoko consolidaron su unión bordeando umbrales muy peligrosos, autoexcluyéndose desde la diferencia mediante el consumo de heroína y anómalas performances sociales que les granjearon la enemistad de gran parte de sus seguidores. Este vínculo enfermizo alteró las normas de convivencia básicas, no se aceptaban personas ajenas al trabajo durante las sesiones, y tuvo su expresión más voraz, casi un ataque directo confesional, en Everybody has something to hide except for me and my monkey, donde pasito a pasito se desgrana una clarividencia compartida, sea de amor o adicción, con esa algarabía, de salto, vuelo y interiores que están fuera cuando lo exterior está dentro, dualidad fundida con una salvaje velocidad, lo inesperado del encuentro o la complicidad de los yonkies, aderezada por el tintineo de la campana, los gritos metafóricos, el bajo endiablado y la culminación de come on, make it, que tanto pueden aludir a una jeringa o al coito de los amantes, cuyo comportamiento es diametralmente opuesto al de Sexy Sadie, chica que enloquece a cualquiera, encandila con sus dones pese al imperdonable defecto de engañar, una gran seductora que dora la píldora y siempre sucumbe a su soledad de lo inalcanzable. The Beatles consiguen con esta canción un tema impecable, desde las armonías al arpeggio que diluye la pieza, que inicialmente iba dirigido y se titulaba Maharishi. Lennon, elegantísimo en su interpretación vocal, lo escribió justo después de abandonar el ashram de Rishikesh, decepcionado por la actitud del santón hindú, vendedor de humo que poco consuelo daba al hombre deprimido por su desmedida rutina con las drogas y su precaria situación matrimonial. A mediados de 1968 su socio caminaba hacia un estado parecido que se distinguía por el habitual autocontrol de McCartney, cuya relación con Jane Asher iba a la deriva. El bajista flirteó con varias chicas y pulsó el botón del hallazgo. Palpaba la desidia de su mejor amigo y quiso emularlo, lo que no plasmó hasta la llegada de Linda Eastman. Antes sedujo a una groupie con ínfulas, Francie Schwartz, y no descartaríamos que Helter skelter, protoheavy con la ambición de sonar más duro que nadie, fuera una puya contra esa norteamericana que luego no tuvo ningún pudor en comerciar con ese rollo de verano publicando unas agridulces memorias llenas de chismorreos. Helter skelter es un tobogán típico de los parques de atracciones ingleses, explosión infantil que aquí recibe su traslación a la edad adulta. Dice la leyenda que durante la grabación George Harrison se puso a correr por Abbey Road con un cenicero ardiendo en la cabeza, y no nos sorprende. Su despegue es una espitosa y estrepitosa ascensión, clímax desesperado que sube y baja. Hay preguntas y ausencia de respuesta en medio de un acto sexual que es un desastre por la toma de conciencia del chico, you may be a lover, but you ain't no dancer.

De todos modos ha sido intenso y la violencia agónica, que en una de las primeras versiones duraba la friolera de veintisiete minutos a ritmo de blues, impregna toda su textura. Ringo tendrá ampollas en los dedos, y esa broma es el delicioso intervalo entre la doble frustración previa -lo inalcanzable autodestructivo en Sexy Sadie, lo insuficiente en Helter skelter- y el abrazo con el verdadero partenaire del yo que cierra el círculo en Long long long trascendiendo lo humano para alcanzar lo divino. La casualidad mundana de Birthday -You say it's my birthday, it's your birthday too-yeah- se transforma en una dulce espiritualidad, casi sedada por la convergencia absoluta: Now I can see you, be you. Lo mortal y lo eterno se dan la mano tras un larguísimo paseo de desencuentro, lágrimas derramadas y una mística final, auténtica genialidad musical, que de la indignación de la botella de vino rodando por el órgano Hammond de McCartney se integra en la imitación que Ringo hace de ese sonido, notas espectrales y un agudo gemido de joya en el canto de Harrison que transmite agradecimiento a su majestad celestial tras la ruta sembrada de espinas que sólo podía cancelarse con el completo conocimiento, Dios, en uno de los fragmentos más brillantes y experimentales, pese a figurar en un Lp supuestamente pop, en toda la discografía de The Beatles. En esta tercera cara del White Album se reunieron una serie de circunstancias que indicaban la futura separación. El monstruo de cuatro cabezas respiraba diversamente en cada una de sus extremidades, como si el cuerpo pidiera un reposo a tan fantástica coalición, como si urgieran albas con colores distintos para clarear el horizonte. En sentido Harrison llevaba la delantera. Los demás sólo intuían la pancarta.

De Revolution1 a Good night: Las opciones, la infancia y el renacimiento.

Don't expect me to be on the barricades unless it's with flowers. El hippie medio convencido de 1968 se metamorfoseó tras la ruptura en un sólido, en apariencia, activista antisistema, ya saben, es lo del millonario que imagina un mundo sin posesiones, pero para llegar a ese estado aún faltaban dos turbulentos años. El mayo estudiantil cogió a John Lennon en pleno apogeo de una voraginosa irracionalidad que le marcaría hasta su muerte. Fue Jesucristo, así lo declaró a sus tres alucinados compinches, hizo el amor con Yoko Ono, dejó a su mujer y acudió al estudio para perpetuar el ritual existente desde que su mundo era mundo. El cuarteto siempre empezaba la registración de sus Lp's con un tema de John. Revolution1 era una declaración de intenciones, un aquí estoy yo desafiante al plantear cuestiones políticas en la letra con las que no todos se identificaban, y menos desde la pretensión de su compositor de convertir su obra en el próximo single, lo que se antojaba quimérico por su tempo cansino de indecisión revolucionaria, con ése escéptico but when you talk about destrucción, don't you know that you can count me out/in, contradictorio en su esencia, blues que en el empecinamiento del guitarrista rítmico por volver a tener un sencillo de éxito derivó en exclusión de la llamada a filas, ¿una cesión a lo políticamente correcto?, para derrocar lo establecido, count me out que se pronuncia con determinación en la cara B que acompaña al tema que se llevó la palma: Hey Jude.

Revolution1 es un aguado blues, diálogo del que sólo escuchamos los matices del interlocutor al que quieren enrolar para la causa. Desde el primer momento George Martin dudó de su potencia, y si abre esta cara del Lp es por exigencias del montaje. Su contenido era idóneo por lo caótico de sus pensamientos, no sabe no contesta que inaugura una colección de canciones que del compromiso descienden por la balada, la intoxicación alimenticia, la fábula surrealista infantil, el delirium tremens y las buenas noches, cerrar los ojos y atender un sol regenerador, como si sus enlaces definieran un retorno a la infancia, falsa regresión que recorre todas las etapas de su existencia, la de veinteañeros de los sesenta que empequeñecen hasta la cuna, y claman por una segunda oportunidad vital y artística, lo que no debe interpretarse como un alegato de despedida, sino más bien como una frontera entre dos épocas. Afortunadamente Revolution1 no duró los diez minutos que se llegaron a encadenar; su secuenciación con Honey pie, dos territorios diametralmente opuestos, hubiese sido un íncubo de inútil laxitud. La penúltima aparición de McCartney en The White Album es una balada que rezuma Linda Eastman en cada uno de sus poros y el bajista la reinventa en su ideal, alma gemela, sacrificada como las mujeres del Mersey que ahora triunfa en Hollywood. El toque a lo Tin Pan Alley remite a un amor como a lo años veinte y es asimismo un homenaje a Jim McCartney, quien en su juventud tocó en una banda de ese estilo. Ella regresará al hogar, casándose con Paul el 12 de marzo de 1969, pero nosotros estamos concentrados en el disco, que salta a una invocación de marcas de chocolatinas en Savoy Truffle, donde los ingredientes dañan los dientes de Eric Clapton, inspiración para la travesura musical de George, dolientes por el vicio al cacao. Vamos acercándonos al universo infantil que prima en este segmento conclusivo. Somos lo que comemos, si bien la proclama, más un divertimento que otra cosa, es un caramelo envenenado en lo concerniente a la estructura del medley. Su jolgorio, avivado por la sección de viento y la compenetración de la guitarra con la voz en el estribillo, de sacamuelas hasta es metabeatle con la mención a Ob-la-di Ob-la-da y adquiere relevancia al ser la partícula que da celeridad a la pasarela del adiós. Cry baby cry disminuye la cadencia y se instala en la carrolliana historia con reyes, reinas y duques y un niño sollozante que hace suspirar a su madre, quien como es normal, avalada por la vejez, sabe más y desea que el pequeño se junte unas horas con Morfeo. El aire surrealista de los versos nos va adentrando en el duermevela, ¿por empacho de bombones?, en una nana repleta de cariño y originalidad en pos de una especie de exilio campestre de felicidad donde cabe el disparate y la sonrisa en una atmósfera onírica de sesiones de espiritismo, pinceles, mensajes de pájaros y abejas hasta que un leve silencio sostenido frena la magia e irrumpe la pesadilla en Can't you take me back?, una de las primeras hidden track de la historia de la música popular, donde McCartney insiste machaconamente en volver al origen. Su reiterada súplica se apaga. George Martin quiere beber vino y Alistair Taylor descuidó traerle una botella de chablis. Un piano ralentizado evapora su diálogo y Number 9, Number 9. Hemos accedido al interregno que Lennon, motivado por Yoko Ono y con la ayuda de George en los tape-loops, ingenió, un polémico prodigio porque se trata, ni más ni menos, que de un collage influenciado por Stockhausen en el rush final de un trabajo pop. Según Geoff Emerick, la pretensión de su compositor -quien montó su particular Art trouvé en ausencia de McCartney, pionero del grupo en esas lides- llegó hasta la arrogancia de plantear un giro direccional, en el despropósito de enfocar la música del cuarteto hacia esa vía. Los otros se negaron y el tema a duras penas entró en el elenco definitivo, donde ocupa un lugar muy adecuado y anómalo en su perfil de pura experimentación. Hay que situarse en las orejas del público de 1968 e imaginar lo que sería escuchar por vez primera Revolution9 sin saber qué deparará Good Night tras el mosaico de sonidos al revés, aullidos funerarios, gemidos de parturienta, excitación colectiva balbuceos del neonato, enumeraciones de danzas, frases herméticas, distorsiones, temor, aplausos y la resabiada Yoko con su guinda de If you become naked, desnudez que retorna a la fuente, al punto cero de la carretera. El adolescente inglés que ha comprado el disco, entusiasmado por esa austera cubierta blanca numerada, afina el oído. Es hora de dormir de una maldita vez. Estamos en la cama desde Cry baby cry y del íncubo hemos circulado por la fase REM. Hay que descansar. Nos envuelve una amable nebulosa hollywoodiense y Ringo canta Good night, con su habitual y enternecedora inocencia. Los violines adormecen y se atisban dulces sueños. Dream sweet dreams for me, dream sweet dreams for you, good night everybody, everybody, everywhere, good night. Y así, con esta caricia global, inesperado broche compuesto por Lennon, la aguja se para y han transcurrido noventa y tres minutos treinta y cinco segundos repartidos en treinta heterogéneas canciones. Si la portada del Pepper exprime milímetro a milímetro el concepto de falsa banda norteña, la de The White Album atravesó varias etapas, pues el nombre que llevaba las de ganar era el ibseniano A Doll's House, pero el grupo de rock progresivo Family se les adelantó al titular su debut Music in a doll's house, por lo que debieron conformarse con el diseño minimalista de Richard Hamilton que contrastaba claramente con el de su anterior producción, exuberante de color y barroco en su composición atiborrada de celebridades. El blanco, con el nombre del disco troquelado y con una numeración seriada idea de McCartney, era un enigma que incitaría cuestiones que tampoco resolvían las imágenes del interior, un collage resumen de la singladura de cada uno de los componentes, que en otra instantánea, juntos pero separados, miraban al espectador con sus rostros contemporáneos, fieros, directos y mansos.

Del 30 de mayo al 17 de octubre de 1968 se gestó una epopeya que pese a los baches y encontronazos dejó a los de Liverpool en un estado de salud irregular con rasgos de notable mejoría. Uno puede juzgar, y con cierta razón, los duros meses de elaboración de esta obra maestra como un martirio que precipitó los acontecimientos, aunque no está de más estudiar las cronologías y comprobar que quizá los puñales se clavaron en el descanso que medió entre la publicación de The White Album y el inicio de las sesiones para el film Get Back/Let it be en enero de 1969. El 18 de octubre de 1968 John y Yoko fueron detenidos y acusados por tenencia de cannabis. El 8 de noviembre Lennon se divorciaba de Cynthia Powell; el 21 de noviembre su musa japonesa sufrió un aborto. El 29 de noviembre ambos hicieron temblar los cimientos del pudor con Two Virgins y su cubierta. La acumulación de desdicha les haría recaer en la heroína y trazar densas líneas de alienación muy perjudiciales para los demás. Mientras tanto se especulaba con posibles conciertos en la RoundHouse de Londres, lo que apunta hacia McCartney y su hiperactividad, sensación que el posterior rumbo de los hechos corrobora por mucho que el bajista disfrutar de su libertad adentrándose en un inédito Nueva York de la mano de Linda Eastman. Harrison viajó para reunirse con Bob Dylan y otros músicos en Woodstock. Ringo se mantenía al margen con su familia. Tanta convulsión en tan poco tiempo era una bomba de relojería que nadie se preocupó por desactivar. La insaciable ansía de Paul por completar una nueva aventura, que paradójicamente fue un documental donde los FabFour quisieron recuperar su sonido original sin tanta producción de estudio, reto secundario cuando había otros asuntos a resolver, entre los que no está de más mencionar el desbarajuste de las oficinas de Apple, una Babilonia en miniatura, o el inminente lanzamiento de la banda sonora de Yellow Submarine el 13 de enero de 1969. ¿No era mejor calmar los ánimos y pausar la marcha para arreglar el sinfín de desaguisados para reemprender la brillantez en plena forma? Entre la conclusión de The White Album y el inicio de las sesiones de Get Back/Let it Be medían poco más de dos ajetreados meses en los que lo personal -en múltiples formas de desconexión, amor y desgracia- colapsó lo profesional. Las expresiones disgustadas de Ringo entre la iluminación policroma de los Twickenham studios, un espacio al que no estaban acostumbrados, durante el rodaje del documental de Michael Lindsay-Hogg son un poema trágico con métrica de disciplinado horario sindical, cuando The Beatles solían grabar en horarios intempestivos, cámaras en el cogote y un cansancio antológico, hastío de obligación, que situaba el cercano White Album en una órbita de otro planeta y nadie comprara un disco que a finales de 1968 había vendido millones de copias, ocupando con insolencia el número uno a ambos lados del Atlántico.

 

subir

 

nov-dic 2010 ©